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3 - Le front sur scène et à l'écran / The Front on Stage and Screen

L’écriture en creux du paysage de guerre dans le cinéma de Charles Chaplin

Françoise Besson
p. 153-170

Abstract

Chaplin’s art of comedy never shirked from tragic issues such as totalitarianism and Hitler’s persecution of the Jews in The Great Dictator and earlier, World War I in Shoulder Arms. This article aims at demonstrating how the denunciation of war is made through both a realistic picture of the trenches in Shoulder Arms as well as at the beginning of The Great Dictator. His imaginary representation acts as an indictment and a humanistic painting. Charles Chaplin shows the space of war through a visual form of writing in which the world of dreams gives a realistic picture of World War I through a hollow world depicted thanks to an elliptic writing.

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Full text

1La Première Guerre Mondiale apparaît trois fois dans la filmographie de Charles Chaplin. En 1918, dans un court-métrage, Charlot demande au peuple américain de participer à l’effort national pour la guerre. The Bond est un film de propagande utilisant une technique très simple1. La même année, Chaplin tournera l’un des premiers films américains sur la guerre de 14, Shoulder Arms. Auparavant, Reginald Barker, Thomas H. Ince et Raymond B. West, ont réalisé un film muet en 1916, Civilisation,2 et D.W. Griffith signe en 1918 Hearts of the World3—film que Chaplin a à l’esprit lorsqu’il conçoit Shoulder Arms (Bordat 137). En France, Léonce Perret opte pour le mode patriotique dans ses deux films Une page de gloire en 19154 et N’oublions jamais en 19185. Abel Gance, quant à lui, réalise J’accuse6 en 1918 également. Shoulder Arms est donc l’un des tout premiers films tournés sur la guerre de 14. Chaplin y reviendra en 1939, puisque c’est sur les images des tranchées allemandes et des canons allemands pendant la Première Guerre Mondiale que débute The Great Dictator, montrant clairement l’histoire du dictateur, double d’Hitler, comme un prolongement de la Première Guerre Mondiale. Mais c’est avec Shoulder Arms, titre traduit en français par Charlot soldat, que Chaplin consacre tout un film à la vie dans les tranchées et au premier conflit mondial. Comme pour sa dénonciation du totalitarisme et de la persécution des Juifs dans The Great Dictator, c’est par la comédie qu’il traite de la guerre de 14 dans Shoulder Arms. Partant d’un rêve — qui devient l’ensemble du film à l’exception des séquences initiales et du dernier plan où Charlot se réveille —, il utilisera le monde en creux pour détourner la tragédie et peut-être parler symboliquement du vide laissé par la guerre.

Le rêve pour peindre la réalité : le lieu qui se déplace

  • 7 First National, 1919.
  • 8 First National, 1921.
  • 9 Keystone, 1914.

2Le rêve est souvent présent dans les films de Chaplin mais le monde onirique y parle généralement d’un univers idéal et paradisiaque fait de soleil (Sunnyside7), un univers où les personnages sont parfois des anges comme dans The Kid.8 Il peut aussi ramener le petit vagabond au temps lointain de la préhistoire (His Prehistoric Past9). Le rêve est pour Charlot un moyen de fuir la réalité. Dans Shoulder Arms, le récit suit le mécanisme inverse puisque le rêve permet à Chaplin d’aller vers la réalité et de peindre la vie des soldats dans les tranchées de manière réaliste :

  • 10 Contrairement au Dictateur, tourné en 1939, soit au tout début de la guerre, et sorti aux Etats-Uni (...)

[...] c’est à la fin du conflit,10 quand toute son horreur s’est étalée à la face du monde que Chaplin entreprend d’en faire l’objet d’un film qui sera à la fois dénonciation, satire et plaidoyer. Jamais l’humour n’avait taillé dans une chair aussi douloureuse. Et c’est en prenant toutes ses horreurs, ses pitiés, son héroïsme, ses mensonges, ses ironies, son "cafard" qu’il va montrer la guerre telle qu’il la voyait, telle qu’elle fut pour ceux qui la vécurent et pour ceux qui l’imaginèrent (Leprohon 260-261).

3Le choix de traiter de ce sujet tragique de manière comique en inquiète plus d’un à l’époque. Mais Chaplin a "l’intuition que la comédie peut s’appuyer sur des événements tragiques à condition de ne pas en atténuer la gravité" (Larcher 34). Et au retour de la guerre, les soldats sont enthousiasmés par le film dans lequel ils reconnaissent la vie terrible qu’ils ont menée au fond des tranchées, dans la boue et l’eau, loin de leurs familles dont ils espéraient un courrier, devant partir à l’assaut après des nuits sans sommeil dans le froid et l’humidité ; ils y reconnaissent l’ennui et aussi la mort — jamais montrée dans le film, qui reste une comédie — qui risque de les faucher à tout moment. Tout cela est présent dans le film mais Chaplin a choisi de l’intégrer au rêve du soldat. Tout dans le film est axé sur le déplacement des lieux et des choses, tout réside dans ce monde creux de l’imaginaire onirique qui peut se remplir de toutes les images et qui là, révèle des images d’un réalisme d’autant plus troublant qu’il est accompagné sans cesse de gestes décalés qui font rire. Le rire non pas pour faire oublier les horreurs de la guerre, non pas pour les accepter, mais pour en montrer l’absurdité.

4Le film est constitué d’un récit dans le récit, d’un rêve dans lequel seront intégrés d’autres rêves. La narration cinématographique se creuse pour montrer ce monde fait de trous, d’espaces vides qui se remplissent à la fois d’horreur et de vie : les tranchées, les trous dans les murs déchiquetés de la maison en ruines. Le début du film est situé dans un camp d’entraînement des Etats-Unis comme l’indiquent les uniformes des soldats. Le comique est présent dès le départ dans la difficulté pour le soldat Charlot à faire les gestes demandés ; son incapacité à prendre la position "repos" est si accentuée que le rire généré par la scène en devient symbolique. Après les diverses hésitations de Charlot, incapable de tenir correctement le fusil ou même de le poser, son supérieur essaie de lui expliquer comment placer les pieds pour la position de repos. Charlot, toujours plein de bonne volonté, observe la position, et l’artiste Chaplin n’ayant pas manqué de remarquer la parenté de cette position avec une position de danse classique, ses tentatives infructueuses sont transformées en une chorégraphie faite de pirouettes gracieuses et de trébuchements qui l’empêchent de parvenir à se mettre au repos. Prémonition comique exprimée par le geste, de la vie du soldat dans la tranchée, qui jamais ne pourra se reposer, soit à cause des tirs ennemis, soit parce que son abri est inondé ; il devra faire comme si de rien n’était, s’allonger sur une couchette recouverte d’eau et se lever frigorifié.

  • 11 Le lieu d'où vient Chaplin est double puisqu'il est anglais et vit aux Etats-Unis.

5La véritable action se déroule dans le camp d’entraînement américain mais on ne verra ce camp que quelques minutes au début du film, jusqu’à ce que Charlot aille se coucher dans sa tente, et quelques secondes à la fin du film au moment où il est réveillé. Le film maintient l’ambiguïté entre rêve et réalité grâce à diverses transitions, et notamment au carton classique qui indique le passage du temps ou d’un lieu à l’autre. Ainsi après que le jeune soldat se couche sous sa tente, un carton indique "Over there." Cette simple indication de lieu, "Là-bas," laisse penser au spectateur que l’on retrouve le soldat au front quelques mois plus tard. En fait, Chaplin joue sur l’ellipse et donne au spectateur la possibilité de construire son propre scénario. Il a laissé le soldat endormi et le retrouve dans la réalité de la tranchée en France. Le réalisme de cette peinture de la vie dans les tranchées l’éloigne de la scène toute simple dans laquelle le soldat allait s’endormir après l’entraînement. La sobriété du texte du carton, "Over there," permet à un scénario imaginé par le spectateur de se superposer au récit en images. Ce que le spectateur pense voir, c’est la vraie guerre — mise en fiction — une fois que le soldat a quitté l’Amérique et ses camps d’entraînement pour se trouver dans la dure réalité des tranchées. Ce que le spectateur ne voit pas et ne verra pas jusqu’à la dernière image du film, c’est que le soldat n’a pas quitté le camp, n’a pas quitté son lit de camp et sa tente et que c’est une guerre onirique qui lui est présentée. Il le voit d’autant moins que les images sont tout sauf oniriques et c’est là le génie de Chaplin, que de peindre cette guerre en creux dans l’imaginaire du spectateur et avec ses images fictives inspirées d’images réelles. Le récit est ambigu et ce rêve, fait de l’espace réel des tranchées et du front, se creuse encore par le biais de l’imagination du soldat qui, partant encore d’un texte, des panneaux indicateurs dans les tranchées indiquant "Broadway", célèbre lieu new-yorkais, et "Rotten Row," célèbre voie londonienne, se déplace par l’imaginaire, de la tranchée à la ville. L’image se dédouble techniquement puisque, à droite de l’écran, apparaît en gros plan Charlot dans la tranchée, en train de rêver avec nostalgie, et à gauche de l’écran, apparaît ce qu’il imagine : une grande artère de New York puis un garçon de café dans un bar, qui prépare un cocktail. Dédoublement multiple et cocktail de lieux qui racontent à la fois la tristesse dans l’espace de la guerre et la nostalgie du lieu d’où vient le soldat11 : la tranchée quelque part en France face à la ville américaine et anglaise. Ce rêve-là, contrairement à tous les rêves de l’espace chaplinesque, n’est pas là pour permettre au soldat de fuir la réalité ; au contraire, il le plonge au cœur de la réalité des tranchées et le réalisme de cette peinture remplace l’espace aseptisé des tentes blanches du camp d’entraînement américain. Le lieu se déplace pour raconter la guerre. C’est depuis l’Amérique du camp d’entraînement que Charlot se retrouve en rêve dans les tranchées du front de France. C’est dans les tranchées qu’il revient en imagination dans l’Amérique et l’Angleterre de ses origines et il y revient parce que deux pancartes, deux îlots d’écriture dans la tranchée, mentionnent des lieux urbains connus. Le lieu se déplace géographiquement mais il se déplace aussi par la présence ou le détournement des objets : en utilisant le phonographe comme un tuba, Charlot fait de l’abri inondé l’océan. Les images deviennent une écriture de l’absurde qui déplace la fonction des choses pour parler d’horreur sans la montrer, en laissant seulement apparaître le cadre réaliste de cette horreur.

6Chaplin utilise souvent l’écriture de l’ellipse : lorsque Charlot, pour oublier un instant sa solitude, lit la lettre reçue par son camarade par-dessus son épaule, le spectateur lit cette lettre sur le visage de Charlot. Le texte est invisible et pourtant se déplace sur le visage du soldat qui n’a pas reçu de lettre. Charlot ne cesse de faire entrer le texte dans l’image : écriture elliptique de la lettre lue par-dessus l’épaule de l’autre, écriture toponymique des panneaux qui rappellent le pays d’où l’on vient, écriture de l’image qui trace des signes symboliques suggérant un texte qui sans cesse se dédouble. Lorsque la jeune Française trouve Charlot allongé dans la maison en ruines et soigne sa main, son geste semble prolonger le tableau que l’on aperçoit et qui représente une Vierge à l’Enfant. Comme c’est parfois le cas dans certains films quand il est question d’une mère et de son enfant (The Kid où apparaît un vitrail représentant le Christ portant sa croix), Chaplin insère quelques signes religieux qui parlent simplement d’humanité : la souffrance d’une mère dans The Kid, le geste maternel de la femme qui soigne dans Shoulder Arms. Dans cet univers de violence et de destruction et cette maison en ruines, il y a le soldat qui semble dormir paisiblement, la femme inconnue qui le soigne et, accroché au mur, un peu bancal, le tableau d’une Vierge à l’Enfant. Chaplin alterne les écritures et passe sans cesse du comique au tragique en intégrant l’un à l’autre.

Un comique de l’absurde pour écrire l’absurdité de la guerre

  • 12 Mutual, 1916.
  • 13 Le terme "barda" désigne l'équipement du soldat et vient d'un mot arabe qui signifie le bât, la cou (...)
  • 14 Wilfred Owen, "S.I.W." Le titre est l'abréviation de " Self-Inflicted Wound." Voir The Project Gute (...)
  • 15 "Certains journaux me reprochèrent de ne pas faire la guerre. D'autres prirent ma défense, proclama (...)

7Le soldat Charlot pousse l’absurde à l’extrême quand, afin d’expliquer à la jeune Française qu’il est américain, il s’assomme pour écrire avec sa chair les étoiles du drapeau américain, en passant par l’expression "to see stars" ("voir trente-six chandelles" en français). Pour lui expliquer le drapeau américain, il fait un détour par une expression idiomatique imagée qu’il reconstitue par un geste violent commis contre lui-même. Le comique né de l’absurde montre indirectement l’absurdité de la guerre dans laquelle les soldats s’autodétruisent pour être entendus. La comédie pour parler d’une réalité tragique, encore. De plus, le fait de mimer le drapeau américain à l’aide de ses mains et du coup sur la tête donné par une brique issue de la maison détruite par la guerre, suggère que l’espace américain se déplace dans les mains du soldat. Les coups et les ruines reconstruisent virtuellement un espace américain censé symboliser la fierté d’un peuple. Mais là encore, l’image est double : les étoiles du drapeau américain ne sont vues que par un soldat assommé qui fait de sa pantomime une image à la fois dérisoire et illusoire. Le geste reconstitue le drapeau américain mais les étoiles représentant les Etats n’y sont que des illusions venues de l’union d’un coup et de ruines. Les objets ont toujours été importants dans le cinéma de Chaplin et ils lui permettent souvent de construire un univers de l’absurde qui apparaît dans un certain nombre de comédies, comme One A.M.12 Mais ici, l’absurde a une fonction symbolique. L’objet initial sur lequel se penche Charlot lorsqu’il arrive dans les tranchées, c’est le piège à rats, la souricière qu’il a suspendue à la boutonnière et grâce à laquelle il entre en contact avec son supérieur avant de se prendre le doigt dans le piège. Le premier niveau du comique de situation ne fait pas oublier que l’objet utilisé par Charlot lorsqu’il arrive dans la tranchée est une souricière, ce qui laisse voir encore dans cette écriture de comédie elliptique une définition de la tranchée comme piège dans lequel les soldats peuvent subir le même sort que ces petits animaux attirés vers le piège par un bout de fromage — que Charlot mangera plus tard pour tromper la faim et faire semblant d’oublier que lui, contrairement à ses camarades, n’a pas reçu de colis et ne peut ni ne veut faire la fête avec eux. La souricière intégrée au barda13 du soldat dans la tranchée se dédouble dans l’esprit du spectateur en une souricière symbolique que constitue l’espace de la guerre. "But never leave, wound, fever, trench-foot, shock, / Untrapped the wretch," écrit Wilfred Owen dans le poème poignant "S.I.W.".14 La métaphore du poète est figurée visuellement par le cinéaste qui fait d’un accessoire destiné à donner la mort à un animal le symbole de la condition des soldats. Le piège est à jamais refermé sur ces malheureux hommes qui ne peuvent échapper à la souffrance et à la mort que par la souffrance et la mort. Chaplin n’a pas été un artiste combattant dans les tranchées. Il n’a pas fait la douloureuse expérience de la souffrance de cette guerre de tranchées. Mais toute la puissance de compassion que lui a donnée une enfance faite de misère, de faim et de souffrance se lit dans ce film dénonciateur. Paradoxe de Chaplin, il a réalisé la même année un film de propagande, The Bond, pour inciter les Américains à participer à l’effort de guerre en donnant à l’Etat les moyens de fournir aux soldats les armes nécessaires. Ce film-là se termine par l’exhortation silencieuse — puisqu’il s’agit d’un film muet — de Chaplin, cherchant à entraîner par la parole muette le peuple américain dans la bataille grâce à une participation financière. Shoulder Arms est l’autre versant de la vision qu’a Chaplin de cette guerre. The Bond, qui sortira deux mois après Shoulder Arms, exhorte les Américains à participer. Shoulder Arms leur montre ce qu’est cette guerre et c’est une façon de dire, de rêver, "plus jamais ça !" Il n’a pas fait cette guerre, mais il la montre pour que l’on en comprenne l’absurdité tragique. Pouvait-on lui reprocher un manque de courage, lui qui a réalisé Le Dictateur en 1939 ? Si certains lui reprochent de ne pas être sur le front, nombreux sont ceux qui trouvent qu’il est plus utile en faisant des films qu’aiment les poilus qu’en allant se battre physiquement sur le front.15 Un article anglais d’août 1918 évoque le dispositif mis en place dans un hôpital pour permettre aux soldats blessés qui ne peuvent pas s’asseoir de voir les films de Chaplin, entre autres, sur le plafond devenu écran :

  • 16 "A hospital-ceiling as a screen for moving pictures," The Illustrated London News, Samedi 10 août 1 (...)

Afin de divertir les blessés incapables de s’asseoir ou de se déplacer, des films sont projetés sur le plafond au-dessus de leur lit grâce à des projecteurs portables. Ils peuvent ainsi profiter des plaisanteries de Charlie Chaplin et d’autres héros et héroïnes de films, à l’instar de leurs camarades plus chanceux qui peuvent se rendre dans des salles de cinéma conventionnelles.16

  • 17 Les sens multiples du mot "row," qui signifie non seulement l'allée ou la rangée mais aussi la colo (...)
  • 18 Chaplin, également musicien, compose une marche en 1916, The Peace Patrol. http://www.elysee.ch/de/ (...)

8Les films de Chaplin apportent un peu de bonheur aux soldats au cœur de la guerre. Son langage visuel montre la guerre pour parler de paix. Il montre la réalité à travers un rêve. Il révèle le côté pile de la médaille que l’enthousiasme apparent qui clôture The Bond dissimule. Un langage double participe sans cesse à la symbolique de l’écriture de Chaplin. Il est présent aussi dans les écriteaux : certes Broadway et Rotten Row évoquent des voies urbaines bien réelles. Mais si on pense au sens premier de ces toponymes, ils sont chargés d’ironie : Broadway, la "voie large" qui apparaît à l’angle du cheminement étriqué de la tranchée et Rotten Row, l’"allée pourrie"17 — on verra quelques instants plus tard l’abri envahi par l’eau —, décrivent ironiquement l’espace obscur de la guerre. Le soldat marche dans la boue sous la terre qui l’abrite mais qui peut aussi le happer et dans le même temps, son imagination voit un espace autre qui lui parle du pays et de la paix.18 Ecriture double comme ces deux écriteaux posés sur un tronc d’arbre mort qui ne parle pas de nature mais de ville au creux de la terre de guerre.

La tranchée et le détournement de l’espace creusé

9Le monde en creux caractérise cet univers tragique de la Grande Guerre : les tranchées, les cratères faits par les obus, le vide ressenti par les soldats, tout parle de creux et de vide :

La guerre, dans Charlot soldat, comme une image tragiquement ironique qui transperce les corps et les âmes, multiplie l’image des trous : la tranchée dans laquelle vivent Charlot et ses compagnons, le cratère fait par un obus et dans lequel Charlot secoue sa cigarette, faisant du cratère tragique un cendrier, mais en même temps ramenant le spectateur à l’idée terrible de la cendre qui reste sur cette terre déchiquetée par la guerre. Charlot détourne l’image de l’obus et c’est une façon pour le soldat de détourner l’obus, de résister à l’horreur de la guerre, tout en laissant lire dans le creux laissé dans la terre l’image des cendres. Le monde en creux se multiplie et le comique porte dans ses détournements des images d’autant plus terribles qu’elles sont indirectes et demandent au spectateur d’entrer dans cette lecture de l’espace creux et de le remplir lui-même. (Besson 110-111)

10Ces creux tragiques se retrouvent dans la poésie de guerre et les poètes combattants, tel Wilfred Owen, évoquent ce monde creux :

My soul looked down from a vague height with Death,
As unremembering how I rose or why,
And saw a sad land, weak with sweats of dearth,
Gray,
cratered like the moon with hollow woe,
And fitted with great
pocks and scabs of plaques.

Across its beard, that horror of harsh wire,
There moved thin caterpillars, slowly uncoiled.
It seemed they pushed themselves to be as plugs
Of
ditches, where they writhed and shrivelled, killed.

By them had slimy paths been trailed and scraped
Round myriad warts that might be little hills.

  • 19 Wilfred Owen, "The Show," in The Project Gutenberg EBook of Poems, by Wilfred Owen with an introduc (...)

From gloom’s last dregs these long-strung creatures crept,
And vanished out of dawn down hidden
holes.19

11"Hidden hole" ("The Show") "shell-holes," (Disabled"), sont tous ces espaces creux dans lesquels les soldats se meuvent, avançant et se dissimulant dans les cicatrices de la terre qui vont devenir la mémoire tragique de celle-ci, une écriture tracée dans sa chair. Dans le film de Chaplin, l’espace creusé se remplit d’une eau menaçante qui engloutit presque les soldats. L’eau qui inonde l’abri et oblige les soldats à s’allonger quasiment sous l’eau correspond à la réalité puisque dans les Flandres notamment, les nappes phréatiques étaient à moins de deux mètres du sol. Nombre de photos d’époque représentent des tranchées inondées et des soldats posant des claies.20 L’espace dévidé, se remplit d’eau pour donner de la guerre de tranchées une image juste.21 Mais il se remplit aussi d’objets détournés et de gestes décalés qui introduisent l’humour au cœur de la tragédie pour faire rire et en même temps construire la satire. La tranchée inondée dans laquelle l’un des soldats, pendant son sommeil, disparaît peu à peu sous l’eau montre les terribles conditions de vie des soldats et pourtant, Charlot y introduit l’humour, mais un humour qui parle de l’absurde et donc de l’absurdité de la guerre : le cornet du phonographe est recyclé en tuba qui va permettre au soldat de respirer tout en étant sous l’eau ; le masque à gaz permet à Charlot de se protéger de l’odeur d’un camembert et le camembert lui-même est expédié dans les lignes ennemis avec le geste du soldat lançant une grenade ;22 l’absurdité du détournement des objets fait rire certes mais elle ne fait que souligner en quoi tout dans cette guerre est absurde, ce que Samuel Beckett utilisera plus tard dans sa peinture de la condition humaine en créant ses deux vagabonds, Vladimir et Estragon, dans En attendant Godot. Roger Blin, dans sa mise en scène de la pièce en 1953 au Théâtre de Babylone à Paris, affirmait que sa distribution idéale, serait Charles Chaplin dans le rôle de Vladimir et Buster Keaton dans celui d’Estragon. Il est probable que Beckett avait Charlot à l’esprit dans la création de ses vagabonds sur le bord d’une route, près d’un arbre, dans le jeu avec les chaussures trouées ou le chapeau.23 Cette absurdité que les gestes décalés du petit vagabond soulignent sans cesse, il la met encore plus en valeur dans son écriture visuelle de la guerre où il donne à l’instrument de musique le rôle d’instrument littéral de survie. Mais généralement les objets sont détournés pour faire de la tranchée un lieu de confort. Les cartons indiquent : "Quiet lunch" et "Make yourself at home" tandis que les images montrent les obus qui éclatent derrière les soldats et l’abri inondé. Le décalage entre l’écrit et l’image est une première dénonciation ironique. Mais le détournement de l’usage des objets y ajoute encore un comique de l’absurde : le cratère fait par un obus devient un cendrier dans lequel Charlot secoue tranquillement la cendre de sa cigarette, les balles tirées deviennent des décapsuleurs ou des allume-cigarettes : Charlot tend le bras en présentant soit la bouteille qu’il veut ouvrir, soit la cigarette qu’il veut allumer, et le décalage entre le danger de l’objet de guerre porteur de mort et son utilisation tranquille dans la vie quotidienne vide l’espace de guerre de son sens guerrier. Le soldat veut transformer la guerre en moments de paix. C’est ce que feront ces milliers de soldats qui, avec le métal des armes, avec les douilles d’obus ou les obus, réaliseront de beaux objets gravés de motifs végétaux entrelacés, vases, plateaux, bagues parfois contenant la photo du soldat et destinée à son épouse : la guerre est repoussée par le travail des mains qui parle d’amour et de vie. En levant la main au-dessus de la tranchée pour que la balle tirée depuis les lignes ennemies ouvre sa bouteille, Charlot ne fait pas autre chose que de réadapter l’objet de guerre au geste de vie. Bien sûr il y a le geste d’héroïsme inutile du soldat qui crâne en risquant sa vie juste pour ouvrir une bouteille ; mais au-delà de cela, c’est l’absurdité de la guerre qui est dépeinte. Le décalage vient de ce qu’il fait ce geste dans le moment du tir, où le soldat semble totalement indifférent au danger ; il vit, simplement, et réutilise une guerre qui a confisqué sa vie. Et lorsqu’il tire sur un ennemi et marque les points, Charlot transforme l’acte de tuer en un jeu. Il compte les points comme au billard ou aux cartes. Cela fait partie du processus burlesque tel que l’analyse Deleuze : "L’important, le processus burlesque, consiste en ceci : l’action est filmée sous l’angle de sa plus petite différence avec une autre action (tirer au fusil - jouer un coup), mais dévoile ainsi l’immensité de la distance entre deux situations (partie de billard - guerre)" (Deleuze 1983, 232). En détournant les objets, Chaplin insiste sur les analogies, la distance soulignée créant les rapprochements pour parler de vie dans le monde de la guerre et de la mort. De même toute la fumée qui envahit la tranchée à plusieurs reprises et les impacts des obus qui tombent derrière les soldats les laissent imperturbables. Ils vivent avec la mort qui vient sans cesse leur rendre visite et n’y font même plus attention. Ils attendent, un point c’est tout. Chaplin insiste beaucoup sur cette attente, attente de l’attaque, attente d’un colis, attente d’une lettre ; il insiste sur l’ennui qui accompagne la vie dans la tranchée, ennui qui se lit sur les visages. Ces hommes deviennent aussi vides que le monde dans lequel ils vivent et qui est pourtant rempli d’une multitude d’objets comme cela apparaît dans la première image de Charlot au front, vu en gros plan avec tous les objets de son barda et une tranchée remplie de multitudes de sacs de sable. Abondance d’objets pour parler du vide qui occupe l’esprit du soldat loin de tout ce qu’il aime. Tout est ambivalent et il n’y a plus d’extérieur et d’intérieur : la tranchée est un monde clos mais à ciel ouvert, la forêt est extérieure mais semble se refermer sur ceux qui y entrent, la maison en ruines est à la fois ouverte et fermée : ses murs béants permettent d’entrer par tous les côtés et pourtant, Charlot entre en ouvrant la porte et en la refermant soigneusement et les Allemands, eux entreront par la cheminée. Dans ce monde de la béance et des creux, on ne sait plus où est la frontière entre le dedans et le dehors comme on ne sait pas où est la frontière entre le rêve et la réalité : tout le film joue sur la réalité des tranchées et l’illusion de l’héroïsme à l’intérieur d’un rêve. C’est le subconscient de Charlot qui raconte à la fois la vraie guerre, celle des tranchées et de la souffrance, et la fausse, celle de la propagande. Les deux se télescopent dans un espace sans cesse en mouvement comme l’arbre qui dissimule et abrite Charlot soldat. Dans ce monde à la fois vide et plein, tout est ambigu, comme la nature elle-même.

L’arbre décharné et l’arbre creux : peinture apocalyptique et "mathématique de l’humour"

12L’arbre joue un rôle important dans le cinéma de Chaplin et en particulier dans les films liés à la guerre. Au début du Dictateur, quand Schultz est sauvé par le soldat que l’on reconnaîtra plus tard comme le barbier juif, on distingue un arbre mort près de la maison éventrée où se trouvait le capitaine. Les deux branches levées vers le ciel, il a la forme humaine tragique de l’homme menacé par les armes ou de l’orant implorant le ciel. Cet arbre comme les arbres décharnés mêlés aux piquets qui soutiennent les barbelés enchevêtrés autour des tranchées allemandes rappellent ceux qui apparaissent dans les tableaux du peintre britannique Paul Nash et qui montrent cette nature brûlée par le feu de la guerre. Le tableau de Nash, "We are Making a New World," peint en 1918, l’année de la fin de la guerre, l’année où Chaplin réalise Shoulder Arms, montre des arbres calcinés sur une terre creusée par les cratères d’obus, tandis qu’au loin apparaît le soleil. La lithographie du même Paul Nash, "Void of War," dessinée aussi en 1918, montre encore plus clairement la forme de ces arbres décapités qui rappellent les hommes mutilés. Edith Wharton, qui avait été sur le front, écrivait : "there was something humanly pitiful in the frail trunks of the Bois Triangulaire, lying there like slaughtered rows of immature troops" (Wharton 165-166, citée par Becker). A. Becker souligne cette proximité que les artistes voient entre les hommes mutilés et les arbres calcinés par la guerre :

  • 24 "Stump" signifie en réalité tant "souche" que "moignons."
  • 25 Ciné-Magazine, 1924, cité par Annette Becker 203.

Moignons d’arbres, métaphores d’hommes mutilés : souche et moignon, dans la langue anglaise le même mot, à une voyelle près, stump, stomp.24 Le cinéaste Marcel L’Herbier avait été saisi, en regardant les actualités cinématographiques, de "la gesticulation effrénée des arbres qui se tordent une dernière fois sous une brise d’enfer pour aller s’abîmer parmi les morts."25

13Elle rappelle que certains artistes, comme Ernest Pignon-Ernest, ont "choisi la métaphore du paysage, de l’arbre en particulier, pour exprimer la disparition des corps" (Becker 202). Dans la séquence d’ouverture du Dictateur, Chaplin utilise aussi cette métaphore de l’arbre pour exprimer la souffrance et la mort. Dans ce film dénonciateur, il a repris la Première Guerre Mondiale là où Shoulder Arms l’avait laissée dans le rêve du soldat américain à l’entraînement. A la différence que l’on on est passé du rêve à la réalité et des tranchées alliées aux tranchées allemandes, cette fois vues du dessus et non plus de l’intérieur. Mais qu’il s’agisse des lignes alliées ou des lignes allemandes, c’est le même paysage dévasté qui apparaît. Et dans cette fumée qui dissimule, Charlot se retrouve à marcher avec les ennemis qu’il prend pour ses camarades, montrant par là, au-delà du comique de la scène, que l’humain ne fait pas de différence. La vision d’un paysage désolé permet à Chaplin de montrer le vide laissé par la guerre, et cette terre blessée et ces arbres brulés aux formes tourmentés qui apparaissent dans les tableaux, les photographies amateurs et les films, racontent les blessures et la mort des hommes qui se sont battus dans ces lieux maintenant vides de toute vie.

Fig. 1 et 2 : Charles Chaplin, The Great Dictator, United Artists, 1940.

Fig. 1 et 2 : Charles Chaplin, The Great Dictator, United Artists, 1940.

The Great Dictator © Roy Export S.A.S

Le front allemand pendant la guerre de 14.

The Great Dictator © Roy Export S.A.S

14Avant l’image de l’assaut par les soldats allemands dans les tranchées, un plan montre le paysage désolé fait de tranchées et de piquets tenant les barbelés et ponctués de quelques arbres morts. Lorsque les soldats montent à l’assaut (fig. 1), le parallélisme des lignes entre les soldats et ce bois décharné et tordu fait du paysage l’image de la souffrance et de la mort des soldats. Lorsque le soldat Charlot sauve son capitaine pour le conduire à l’avion (fig. 2), l’ombre de Charlot portant le blessé se projette sur le mur de la maison éventrée à côté de l’ombre de l’arbre mort parallèle au soldat ; et les ombres portées sur le sol conduisent à cette ombre double sur le mur de la maison. L’ombre de l’arbre mort est devenue le double symbolique des deux soldats. L’ombre d’un arbre calciné sur une maison éventrée : telle est l’image que Charlot voit projetée sur le mur, écran dans l’écran, qui raconte la mort quand le soldat tente de sauver une vie.

15Dans Shoulder Arms, la scène où Charlot, camouflé en arbre, est poursuivi dans la forêt par un soldat allemand, montre une image d’arbres tronqués par le cadrage — alors que ces arbres sont vivants comme en témoignent quelques feuilles qui volent dans le vent — et qui donnent une vision ressemblant à ces arbres peints par Paul Nash. Deux artistes et deux arts différents pour dénoncer la guerre. Le titre du tableau de Paul Nash, "We are Making a New World," par sa simplicité qui devient ironie, montre ce monde nouveau fait des ruines de la nature détruite par la guerre. C’est un monde où il ne reste rien, un paysage apocalyptique, vidé de toute vie. Chaplin utilise, lui, l’humour, pour dénoncer. La scène située dans la forêt est intéressante sur un plan symbolique et sur un plan esthétique. Elle mêle à la fois la peinture en évoquant ces tableaux de guerre apocalyptiques tels ceux de Paul Nash, et le dessin animé, avec cet arbre tronqué et qui enferme un Charlot qui, comme dans tous ses films, assomme tous les ennemis qui passent à côté de lui. Le comique vient de la mise en mouvement de l’élément normalement statique. "Il y a là une sûreté," écrit Pierre Leprohon, "une rapidité de mouvement, une mathématique de l’humour qui fait penser à celle des dessins animés" (Leprohon 260).

16Parler de "mathématique de l’humour" peut surprendre et pourtant l’humour de ce film se construit sur une géométrie de l’espace, un jeu sur le nombre et un calcul précis des positions dans l’espace et des mouvements à travers l’espace. Le film est construit sur des séries de lignes parallèles ou perpendiculaires bien précises : les lignes horizontales et verticales, les triangles (des tentes en particulier), les différences de taille sources de comique (le minuscule capitaine allemand face au soldat géant, le soldat qui poursuit Charlot et qui est bloqué dans le tuyau en raison de son tour de taille alors que le tuyau a été la voie de la liberté pour Charlot). Le premier plan du film montre la ligne parfaite des soldats à l’entraînement. Mais la perfection géométrique est rapidement rompue par Charlot et ses maladresses, le fusil tenu à l’envers, les pieds en canard qui brisent la ligne. La seule rupture initiale de cette ligne humaine est l’espace entre Charlot et son supérieur, dans lequel apparaît la forme triangulaire de l’une des tentes blanches, qui situe le lieu de l’action. La première image de la tranchée est elle aussi construite géométriquement : la ligne verticale de Charlot au premier plan révèle les parois de la tranchées occupées par les sacs de sable et les échelles. Un monde creux et vertical, qui étouffe le spectateur, d’autant que celui-ci pénètre dans la tranchée avec Charlot et derrière lui puisque le mouvement de la caméra nous permet de suivre le soldat dans la tranchée, de le perdre de vue dans un écran de fumée dû à l’explosion d’un obus qui dès la première image entraîne le spectateur dans l’univers de la violence. L’écran de fumée est double comme le sont de nombreux éléments de ce film et du cinéma de Chaplin en général. Il écrit la violence sur l’écran de cinéma et en même temps, il suggère un autre texte, un texte caché : cet écran de fumée ne serait-il pas ce que les officiers et les politiques placent devant les yeux du soldat — patriotisme, gloire de l’héroïsme et enthousiasme — pour lui cacher ce qui l’attend derrière l’écran de fumée : la guerre et ses horreurs ? Les actes d’héroïsme extrême qui ponctuent le film (Charlot qui fait prisonnier treize soldats allemands, seul et en les "encerclant," Charlot qui, déguisé en arbre, sauve son camarade du peloton d’exécution, ou qui, déguisé en officier allemand, à lui seul encore se débarrasse tranquillement de tout le régiment qui accompagne le Kronprinz et le fait prisonnier en sauvant une deuxième fois son ami) auxquels s’ajoutent les obus qui tombent dans la tranchée sans jamais tuer personne, la mort absente, tous ces faits apparaissent par leur excès comme une vision caricaturale : "On devine aisément," écrit Pierre Leprohon, "combien les prouesses glorieuses devaient s’enfler en traversant l’Atlantique et comme elles trouvèrent dans ce film leur caricature" (Leprohon 261). On peut noter que cet héroïsme du soldat Charlot passe encore par ce que Leprohon nomme une "mathématique de l’humour" : le chiffre 13 du matricule du soldat, qui l’inquiète, se transforme en une capture de treize prisonniers ; l’un opposé au multiple : 1 contre 13 ; et cet unique soldat-là complète l’humour de la mathématique arithmétique par celui de la géométrie puisqu’il répond à son chef qui s’étonne qu’il ait capturé seul treize Allemands : "I surrounded them." L’encerclement du multiple par l’un revisite la géométrie de l’espace par une réplique qui apparaîtrait comme de la vantardise si elle ne correspondait pas à la réalité diégétique présentée à ce moment du film par Chaplin. De même, lorsqu’il capture le Kaiser, encore une fois, Chaplin joue sur le nombre : seul d’abord, il bénéficie ensuite de l’aide de la jeune Française qu’il a sauvée puis de son ami capturé qu’il libère après s’être déguisé en officier allemand. Se débarrassant d’abord, par la ruse et le déguisement, des soldats qui encadrent le prisonnier, il éloigne ensuite de la même façon l’ensemble de l’escadron qui accompagnait le Kaiser. Les trois alliés vêtus d’uniformes allemands vont alors amener le Kaiser et les deux officiers qui l’accompagnent : trois contre trois ; pour la première fois, le face à face se joue à égalité numérique mais seulement après que Charlot s’est débarrassé de l’ensemble des ennemis. Chaplin joue sur le nombre pour créer la caricature de l’acte d’héroïsme improbable mais qui se déroule tout naturellement dans son récit.

17La scène de Charlot camouflé en arbre introduit aussi la comédie symbolique en jouant sur les lignes. Au moment où le peloton d’exécution se met en place pour fusiller son camarade, Charlot-arbre est intercalé entre les deux soldats allemands (fig. 3). La branche du faux arbre, prolongement du bras de Charlot, est alors exactement parallèle au fusil sur l’épaule des soldats ennemis et notamment de celui qui est à sa droite. Et au moment où les lignes se dissocient, la logique est inversée ; l’arme à feu pointée sur le soldat allié est rendue inutile par la fausse branche qui désarme le bras ennemi. Chaplin joue poétiquement sur les lignes pour inverser le destin dans une scène à laquelle le camouflage de Charlot, le vent dans les feuilles des arbres, les lignes parallèles des troncs de la forêt donnent une poésie qui s’oppose au réalisme de la tranchée inondée. Le discours filmique et le choix des prises de vue et de l’éclairage créent une poétique de l’image. Avec l’aide des arbres de la forêt devenue labyrinthe allié, angoissante et magique à la fois, Charlot devient un arbre libre de ses mouvements qui utilise les arbres statiques de la forêt pour tromper l’ennemi et lui échapper en se faufilant dans un autre espace creux, un tuyau qui va le conduire hors de la vue des Allemands. Il laisse à l’ennemi sa peau de théâtre, son arbre déguisement pour se faufiler dans un autre espace creux qui le sauve.

Fig. 3 : Charles Chaplin, Shoulder Arms, First National, 1918.

Fig. 3 : Charles Chaplin, Shoulder Arms, First National, 1918.

Charlot camouflé en arbre sur le front de France, avec trois soldats allemands se préparant à fusiller un soldat allié.

Shoulder Arms © Roy Export S.A.S.

18Les arbres jouent aussi un rôle symbolique dans The Great Dictator, lorsque l’avion des deux soldats atterrit en catastrophe, les arbres qui entourent la scène ont de petites feuilles comme s’ils étaient signes d’un monde qui renaît à la vie. Ils répondent aux arbres calcinés et mutilés du front. Et cette symbolique végétale se poursuit jusqu’à la fin du film où au moment du discours du barbier qui a pris la place du dictateur, Hannah écoute le discours devant des treilles ensoleillées. L’arbre et le monde végétal racontent l’histoire et d’abord la guerre et la mort puis le passage à la paix retrouvée ou espérée.

19Dans Shoulder Arms, c’est un faux arbre, un arbre de camouflage qui permet à Charlot soldat de se déplacer à l’abri des regards. Il est la fausse nature qui cache pour protéger. Annette Becker évoque cet arbre de théâtre au cœur de la guerre :

Charlot soldat tourné en 1917 aux Etats-Unis, est une mise en abyme parfaite : Chaplin se déplace dans un arbre factice pour se camoufler et observer. L’acteur-réalisateur vient du théâtre burlesque où il a eu moult occasions d’utiliser des props ou theatrical properties. [...] Chaplin utilise de faux arbres/props dans le décor du front occidental reconstitué aux Etats-Unis. Son film est un camouflage de guerre exemplaire : il est composé d’une série de plans où l’on réinterprète la guerre avec des props et où l’on transforme un paysage en scène de guerre. (Becker 120-121)

  • 26 On se souvient des vers de Macbeth : "Macbeth shall never vanquished be until / Great Birnam wood t (...)

20L’arbre de carton-pâte transforme le paysage naturel en un théâtre de guerre où va peut-être se jouer une exécution. Le vent ajoute une touche romantique aux arbres dont les feuilles mouvantes suggèrent un bruissement bien différent du sombre bruit des armes. Cet arbre précis a une fonction militaire et rappelle que l’arbre, normalement enraciné, peut se déplacer quand il le faut. L’arbre prend part à l’action en se débarrassant des Allemands qui sont dans le secteur et qui sont assommés un à un. Bien que fait de carton-pâte et artificiel donc, il a une fonction de survie et s’oppose à l’arbre véritable contre lequel le copain de Charlot est sur le point d’être fusillé. L’arbre vivant et statique se fait un moment complice involontaire de mort tandis que l’arbre d’illusion sauve, avance, frappe, agit et se joint à la forêt, permettant à Charlot en fuite de se confondre avec elle. Les arbres finalement s’unissent pour dénoncer la guerre. L’arbre poteau d’exécution s’efface devant la détermination de l’arbre de carton-pâte qui sauve le compagnon soldat. Avec l’arbre artificiel qui avance, c’est la forêt et son symbolisme qui se déplacent. La nature devient lieu de guerre et lieu théâtral en même temps puisque l’arbre n’est qu’un décor. Mais le décor devient actif et à son tour se déplace. Deleuze parle de "la confusion, [de] l’identification avec le milieu" et il cite précisément "Charlot-arbre réincarnant la prophétie de Macbeth" (Deleuze 1983, 232). L’élément théâtral de l’arbre décor se multiplie par cet intertexte détournant la tragédie pour l’intégrer à une comédie qui raconte une autre tragédie, bien réelle.26 L’arbre de camouflage au cœur des arbres de nature inscrit sur l’écran une écriture théâtrale mixte qui encore utilise l’univers creux mais cette fois pour le remplir d’une action salvatrice.

21En introduisant l’image de la guerre réelle et réaliste dans un rêve, Chaplin pénètre dans l’inconscient du soldat préparé à la guerre pour que cet inconscient-là montre au spectateur les images cachées de l’horreur jamais montrée et pourtant jamais dissimulée non plus. Les tranchées, les obus, l’eau et la boue, les rats (suggérés seulement par le piège que Charlot porte avec lui), la tristesse et la solitude du soldat, la mort toujours proche (les obus qui tombent, l’eau qui monte pendant le sommeil du soldat, l’exécution empêchée par Charlot arbre) sont bien présents et lorsque les deux soldats viennent réveiller Charlot sur son lit de camp en le secouant, c’est Chaplin qui a secoué le spectateur pour le réveiller et lui rappeler ce qu’ont vécu les soldats dans les tranchées de France. "Là bas," le simple carton qui a conduit dans l’univers de la guerre à travers un rêve, est non pas le lieu rêvé, mais le piège où les actes d’héroïsme sont trop beaux pour être vrais et deviennent des caricatures tandis que la boue, la tranchée, les ruines, la tristesse et la solitude, sont bien réelles. Et quand le spectateur se rappellera ce film, ce qui restera dans sa mémoire, ce ne seront sans doute pas les actes d’héroïsme qui font certes partie du personnage de Charlot qui compense en rêve ce que la réalité ne lui offre pas, mais c’est d’abord le regard de Charlot lisant par-dessus l’épaule de son camarade la lettre que ce dernier a reçue, pour se donner l’impression que c’est lui qui l’a reçue ; il se souviendra de la tranchée remplie d’eau, de la scène de l’arbre, drôle, poétique et absurde, des gestes décalés qui racontent l’autre guerre, pas celle des gestes héroïques, mais la vraie, celle qui s’est passée dans les creux d’une terre qui en garde à jamais les cicatrices.

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Bibliography

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Besson, Françoise, Le lieu nomade dans le cinéma de Charles Chaplin, Estadens : Pyrégraph, 2003.

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Larcher, Jérôme, Charlie Chaplin, Paris : Cahiers du Cinéma, Coll. Grands Cinéastes, édition particulière pour Le Monde, 2007.

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Filmographie

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-----, The Bond, First National, 1918.

-----, The Great Dictator, United Artists, 1940.

Ressources électroniques

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Exposition "Chaplin entre guerres et paix", Musée de l’Elysée Lausanne (17 septembre 2014-4 janvier 2015), http://www.elysee.ch/de/expositions/en-cours/

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Notes

1 The Bond, First National 1918, visionné sur https://www.youtube.com/watch?v=KNXhmGzBQdo, consulté le 31 janvier 2015. Le texte introductif apparaissant avant la première séquence annonce que c'est l'unique fois où se rencontre cette technique qui consiste à utiliser des accessoires stylisés blancs sur un rideau de fond noir. Francis Bordat considère que le décor de ce film "illustre une tendance secondaire de l'esthétique chaplinienne : celle du trait stylisé, épuré, abstrait" (Bordat 137). En jouant sur les sens de "bond," Chaplin organise son court-métrage en trois parties : les liens d'amitié, les liens de l'amour et du mariage et finalement les bons pour la liberté, "liberty bonds," qui vont permettre de fournir des armes aux soldats et marins américains et d'abattre le Kayser qui est assommé à coups de panneau "Liberty Bonds," scène qui réunit la propagande et le geste usuel de Charlot qui souvent assomme ses ennemis.

2 http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A32275&page_number=1&template_id=1&sort_order=1&background=gray consulté le 5 février 2015.

3 https://archive.org/details/HeartsOfTheWorld, consulté le 5 février 2015.

4 http://www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/gaumont-une-page-de-gloire29nov consulté le 5 février 2015.

5 filmographie.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/18150-n-oublions-jamais‎, consulté le 5 février 2015.

6 http://television.telerama.fr/television/le-j-accuse-d-abel-gance-un-monument-qui-merite-le-detour-sur-arte,118727.php consulté le 5 février 2015.

7 First National, 1919.

8 First National, 1921.

9 Keystone, 1914.

10 Contrairement au Dictateur, tourné en 1939, soit au tout début de la guerre, et sorti aux Etats-Unis en 1940.

11 Le lieu d'où vient Chaplin est double puisqu'il est anglais et vit aux Etats-Unis.

12 Mutual, 1916.

13 Le terme "barda" désigne l'équipement du soldat et vient d'un mot arabe qui signifie le bât, la couverture du cheval. Les hommes et les chevaux, tous victimes des horreurs de cette guerre, sont associés linguistiquement par leur charge.

14 Wilfred Owen, "S.I.W." Le titre est l'abréviation de " Self-Inflicted Wound." Voir The Project Gutenberg EBook of Poems, by Wilfred Owen with an introduction by Siegfried Sassoon, 2008.

15 "Certains journaux me reprochèrent de ne pas faire la guerre. D'autres prirent ma défense, proclamant que mes comédies étaient plus utiles que ma présence sous les drapeau," dit Charles Chaplin en 1964. Bien qu'il ait été "réformé pour raisons de santé (une trop grande maigreur)," les critiques se poursuivent et le blessent. Conséquence surprenante de l'engouement des films de Chaplin chez les soldats : "pour ne pas subvertir la dignité des troupes de Sa Majesté, le port de la moustache en brosse 'à la Chaplin' est officiellement interdit par un arrêté du British War Department du 4 août 1917." Exposition "Chaplin entre guerres et paix," Musée de l'Elysée Lausanne (17 septembre 2014 janvier 2015), http://www.elysee.ch/de/expositions/en-cours/ consulté le 30 décembre 2014.

16 "A hospital-ceiling as a screen for moving pictures," The Illustrated London News, Samedi 10 août 1918, Collection du Musée de l’Elysée de Lausanne, http://www.elysee.ch/de/expositions/en-cours/ consulté le 30 décembre 2014.

17 Les sens multiples du mot "row," qui signifie non seulement l'allée ou la rangée mais aussi la colonne, de soldats ou de prisonniers, multiplient encore l'ironie tragique de ce petit texte inséré dans le plan.

18 Chaplin, également musicien, compose une marche en 1916, The Peace Patrol. http://www.elysee.ch/de/expositions/en-cours/ consulté le 30 décembre 2014.

19 Wilfred Owen, "The Show," in The Project Gutenberg EBook of Poems, by Wilfred Owen with an introduction by Siegfried Sassoon, 2008. C’est moi qui souligne.

20 Europeana1914-1918,http://www.europeana1914-1918.eu/pt/europeana/record/9200310/BibliographicResource_3000093744906_source consulté le 29 décembre 2014.

21 Le réalisme de sa peinture des tranchées vient de l'observation par Chaplin des images d'actualité qu'il a vues. Et d’ailleurs "lorsqu’il réédite Charlot soldat pour sa compilation The Chaplin Revue en 1959, il fait précéder son film d’une sélection d’images d’archives, provenant de l’Imperial War Museum de Londres, pour témoigner de sa fidélité à l’Histoire." http://www.elysee.ch/de/expositions/en-cours/ consulté le 30 décembre 2014.

22 La nourriture devient projectile comme dans The Great Dictator avec la bataille des deux dictateurs à coups de saladiers de pâtes ou dans The Kid, où Charlot utilise la soupe, seul repas destiné à son enfant et à lui, pour menacer l'homme de l'Assistance Publique qui va enlever le petit garçon qu'il a recueilli et élevé. Pour quelqu'un qui a souffert de la faim pendant son enfance, l'utilisation de la nourriture comme arme n'est pas anodine et apparaît toujours dans un contexte dramatique.

23 Mary Bryden évoque son "enthousiasme des premiers jours pour le cinéma muet de Buster Keaton et Charlie Chaplin," ("his early enthusiasm for the silent movies of Buster Keaton and Charlie Chaplin"), Mary Bryden, "Clowning with Beckett," in S.E. Gontarski, A Companion to Samuel Beckett, Chichester : Blackwell Publishing, 2010, 358.

24 "Stump" signifie en réalité tant "souche" que "moignons."

25 Ciné-Magazine, 1924, cité par Annette Becker 203.

26 On se souvient des vers de Macbeth : "Macbeth shall never vanquished be until / Great Birnam wood to high Dunsinane hill / Shall come gainst him." (Macbeth, IV, i, 92-94). C'est camouflée sous des branchages que l'armée avance, donnant l'impression que c'est la forêt qui marche sur Dunsinane.

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List of illustrations

Title Fig. 1 et 2 : Charles Chaplin, The Great Dictator, United Artists, 1940.
Credits The Great Dictator © Roy Export S.A.S
URL http://caliban.revues.org/docannexe/image/1023/img-1.png
File image/png, 114k
Caption Le front allemand pendant la guerre de 14.
Credits The Great Dictator © Roy Export S.A.S
URL http://caliban.revues.org/docannexe/image/1023/img-2.png
File image/png, 112k
Title Fig. 3 : Charles Chaplin, Shoulder Arms, First National, 1918.
Caption Charlot camouflé en arbre sur le front de France, avec trois soldats allemands se préparant à fusiller un soldat allié.
Credits Shoulder Arms © Roy Export S.A.S.
URL http://caliban.revues.org/docannexe/image/1023/img-3.jpg
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References

Bibliographical reference

Françoise Besson, « L’écriture en creux du paysage de guerre dans le cinéma de Charles Chaplin  », Caliban, 53 | 2015, 153-170.

Electronic reference

Françoise Besson, « L’écriture en creux du paysage de guerre dans le cinéma de Charles Chaplin  », Caliban [Online], 53 | 2015, Online since 24 August 2015, connection on 19 October 2017. URL : http://caliban.revues.org/1023 ; DOI : 10.4000/caliban.1023

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Françoise Besson

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