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Cinquième partie : Montagnes Textes

"[T]hings among the ruins" : les choses contre le roc dans The Song of the Lark et The Professor’s House de Willa Cather

Céline Manresa
p. 307-314

Abstract

Exploring the vast expanses of the American wilderness in her fiction, Willa Cather had to find a new mode of nature-writing. Facing the threat of annihilation of discourse and "erasure of personality" in the vastness of the land, the author skilfully adjusts her language to the surface of the landscape. In The Song of the Lark (1915) and The Professor’s House (1925), Cather evokes the hostile yet mesmerizing canyons and mesas of the American Southwest. In order to face the alienating immensity of the landscape, Cather draws on the mediating power of material things and objects harboured in the cliff-dwellings. The radiating presence of sculpted jars, instruments and jewels set in the recesses of the rock reveals the possibility of a gentle insertion of man’s hand in nature. The relics of tools and pottery moulded in the earth or carved in stone by ancient potters become metascriptural emblems. Like a sculptor chiselling marble, the author fashions the raw material of language in order to create a simple and concrete prose linking the literariness of discourse and the literalness of the world. Cather’s crafted writing engages in the physical world. If material things pave the way to a gentle taming of the wilderness, the objects modelled by cliff-dwellers epitomize the homology between the writer’s and the potter’s gestures. Altering her signifiers by referring to natural substances, such as clay, sand, gems and metals, Cather succeeds in creating a harmonious and respectful dialogue between her writing and the surrounding world

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Full text

1Prenant comme cadre de sa fiction les vastes contrées sauvages de l’Ouest américain, Willa Cather détonne dans le paysage littéraire du début du 20ème siècle. Préférant le "roman de la terre" au "roman de salon", Cather donne une tonalité pionnière à son écriture. Dans son œuvre, l’auteur explore inlassablement les vastes territoires du Nebraska, du Colorado et du Nouveau-Mexique, faisant jusqu’alors figures de non-lieux dans la littérature de l’époque. Non sans une pointe d’ironie, l’auteur affirme dans un essai : "As everyone knows, Nebraska is distinctly déclassé as a literary background. The 'novel of the soil' had not come into fashion in this country. The drawing-room was considered the proper setting for a novel". (On Writing 79)

2Or, écrire l’immensité paysagère de l’Ouest et ses "horizons infinis recommencés éternellement" (Cabau 18), suscite une mise à l’épreuve du discours, confronté au risque d’aphasie et de dislocation face à la vastitude de l’espace. Menacé par l’ineffable, le langage cathérien doit ainsi se renouveler au contact des grands espaces. Puisant dans ses propres ressources afin de se régénérer et de s’adapter à l’étirement presque infini des surfaces paysagères, la prose de Cather parvient à en s’accorder aux reliefs et aux fluctuations de l’espace naturel. De même que les pionniers font preuve de créativité pour surmonter le risque d’aliénation face à l’hostilité des grands espaces, l’écriture de Cather se renouvelle afin de s’ajuster à la déroutante étrangeté du paysage. Comme pour parer la menace d’éclatement du langage face au vertige des surfaces paysagères, la fiction cathérienne a recours au rôle médiateur des choses tangibles et matérielles. Ainsi, les objets entourant les personnages offrent une prise éphémère et néanmoins concrète sur le monde naturel. Comme les outils et instruments que manient les protagonistes afin de dompter les vastes étendues de terre et de pierre, l’écriture cathérienne parvient à approcher l’espace sauvage sans le dénaturer.

3Semblable aux corps des personnages qui arpentent les falaises des canyons et des mesas du sud-ouest, l’écriture de Cather épouse les reliefs et aspérités du monde concret. Loin de tenter de découper et d’expliquer les variations paysagères, l’auteur adapte son langage au monde. Récusant la rigidité d’une langue préétablie, Cather élabore une prose plastique et malléable, capable de s’accorder au paysage tout en préservant son altérité. Comme le précise Mathieu Duplay, toute approche frontale de l’espace sauvage est nécessairement vouée à l’échec : seuls réussissent à s’implanter dans l’Ouest ceux dont le "rapport à la terre relève, non de la domination et de l’assujettissement, mais de la juste communauté, du voisinage respectueux" (42). Dans l’œuvre cathérienne, l’ajustement harmonieux de l’espace textuel au monde naturel apparaît comme le fonds même d’une poétique à la fois archaïque et novatrice.

  • 1 Marc Chénetier rappelle cette proximité dans La perte de l’Amérique 111.

4Comme les Indiens Pueblos et Anasazi qui creusaient leurs habitats dans la pierre, l’auteur explore les pouvoirs heuristiques d’une écriture cherchant à revenir au plus près du monde réel. Rappelant la proximité de "fictum" et de "fingere",1 elle façonne le langage comme un potier modelant la glaise. Cather travaille le langage au corps et forge dans le matériau brut de la langue des compositions inédites, des métaphores et des comparaisons reliant la "littérarité" du discours et la "littéralité" du monde (Montalbetti 50). Ajustant les signifiants aux signifiés, les sons du langage à ceux du monde réel, elle "met la langue en émoi, en mobilisant ses rythmes, ses figures et ses sonorités" de telle sorte que le texte acquiert "la consistance d’un objet verbal" (Collot 1997, 28).

5Loin de demeurer étrangère à la "choséité" du monde, la fiction cathérienne explore la matérialité du paysage. Portant une attention particulière aux choses concrètes et aux détails qui font saillie dans la masse paysagère, l’écriture de Cather devient à son tour une chose tridimensionnelle. Selon l’un des narrateurs cathériens : "It must have been the scarcity of detail in that tawny landscape that made detail so precious" (My Antonio, 17). En désignant les contours et les reliefs du paysage, les signifiants acquièrent une rugosité presque palpable. Comme le précise Jean-Pierre Richard au sujet de l’écriture proustienne : "le monde et le langage s’articulent l’un à l’autre..., se pénètrent, se saturent l’un l’autre dans la visée d’une même épaisseur voluptueuse" (13). Tel un orfèvre transformant la matière brute en œuvre d’art, l’écrivain donne à voir son travail sur la matière phonique et graphique des mots : elle rappelle la matière première dont les choses sont issues—l’argile, le sable, les minerais ou les pierres précieuses. En sculptant le matériau verbal, Cather invente alors une écriture en trois dimensions. Dans un essai sur Daniel Defoe, Cather évoque la possibilité d’une écriture en relief, tridimensionnelle : "When a writer has a strong or revelatory experience (...) he unconsciously creates a scene ; gets a depth of picture, and writes as it were in three dimensions instead of two". (On Writing 79)

6Afin d’étudier le rôle doublement médiateur et fondateur des choses dans la poétique cathérienne, nous nous concentrerons sur deux romans de Cather, The Song of the Lark (1915) et The Professor’s House (1925), consacrés à la représentation du sud-ouest américain. Dans ces deux romans, Cather explore la verticalité des canyons et des mesas. Ces hauts plateaux de pierre constituent de véritables sanctuaires, alliant la main de l’homme dans la roche ancestrale. Dans le paysage hérissé du sud-ouest, le regard et la voix du narrateur oscillent entre l’immensité rocheuse des canyons et le détail infime des objets archéologiques nichés dans les plis et les creux du roc. Les "cliff-dwellings", ces habitats en ruine creusés dans les alcôves de la roche, abritent une pléthore d’objets appartenant aux Indiens Pueblos et Anasazi.

7Nous verrons tout d’abord que la découverte de ces choses primitives et ancestrales par les explorateurs cathériens revêt une dimension emblématique. Les fragments de poteries, de bijoux et d’ustensiles du quotidien, sculptés dans la matière du monde, offrent une prise directe sur l’espace naturel. Jouant un rôle médiateur, ces choses modelées par la main de l’homme révèlent la possibilité d’un échange intime et respectueux entre l’être et l’espace. Nous envisagerons ensuite comment ces objets, disséminés dans le relief paysager, se chargent d’une dimension métatextuelle. Dans la fiction cathérienne, les choses serties dans les éléments naturels—les mesas, les nuages ou les feuilles d’arbres—deviennent des indices métascripturaux, révélant l’inscription métaphorique et néanmoins concrète de l’écriture dans la nature. Mise en relief dans l’espace, l’écriture retourne sur ses propres fondements et s’incarne dans le paysage. La fascination de l’auteur pour la main pétrissant la matière souligne l’homologie qu’elle instaure entre le travail de l’artiste ou de l’artisan et l’activité de l’écrivain. L’écriture littéralement forgée de Cather allie la plasticité du langage à la densité de la pierre. A travers un jeu soutenu sur la formation de ses vocables, elle parvient à saisir, un instant, les métamorphoses des choses les plus ordinaires en objets précieux.

Le rôle médiateur des choses et des objets concrets

8Au cœur des falaises, les objets façonnés par les peuples ancestraux irradient l’espace. Sculptées dans la matière organique ou pierreuse, ces choses concrètes incarnent la possibilité d’une insertion harmonieuse de la main de l’homme dans le matériau paysager. Enumérant avec minutie les différents ustensiles que découvrent les protagonistes, les narrateurs cathériens orientent le regard vers la matière dont l’objet est pétri bien plus que sur sa fonction d’usage. Rythmé par une série de pauses descriptives, le récit de l’exploration des canyons s’interrompt pour laisser place à un gros plan sur les fragments et les miniatures extraits du sol. Le recours à la liste souligne le plaisir de s’attarder sur la forme et la composition de chaque objet devenu singulier. Dans The Song of the Lark, la découverte de l’artisanat indien s’apparente à une leçon de choses : "Old Henry told Thea how to find things among the ruins : grinding-stones, and drills and needles made of turkey-bones. There were fragments of pottery everywhere" (257). De même que dans Song, une kyrielle d’objets semble littéralement envahir l’espace descriptif, de même, dans The Professor’s House, les diverses reliques que découvre Tom Outland sont évoquées dans une sorte de frénésie énumérative, comme le suggère le rythme saccadé de phrases jonchées de syntagmes coordonnés, ainsi que l’abondant recours à la polysyndète :

In the back court we found a great many things besides jars and bowls: a row of grinding-stones, and several clay-ovens. (...) There were charred bones and charcoal. (...) There were corncobs everywhere, and ears of corn with the kernels still on them—little, like popcorn. We found dried beans too, and strings of pumpkin seeds, and a cupboard full of little implements made of turkey bones. (186)

9La composition syntaxique des phrases, reposant sur une accumulation paratactique de détails descriptifs, donne un relief presque tangible au texte. La pléthore d’objets énumérés dans le récit fait écho à l’amoncellement d’items dans l’espace naturel, si bien que le texte prend à son tour l’apparence d’un "chosier".

10Bien que s’agissant d’outils et instruments du quotidien, les objets mis en exergue sur la page et dans le paysage acquièrent une dimension emblématique. Loin de n’être que de vains accessoires ou des objets anodins, ces vestiges d’une civilisation disparue permettent d’appréhender l’espace dans toute sa matérialité. Témoins d’une appropriation respectueuse de la nature par l’homme, ces reliques ouvrent une réflexion sur la possibilité d’un échange intime et réciproque entre l’être et l’espace alentour. La découverte de ces choses primitives et ancestrales apparaît comme un tournant épiphanique dans la progression des personnages. En effet, le paysage brut et sauvage du sud-ouest américain semble à première vue hostile et impénétrable, troué de béances obscures et hérissé d’arrêtes saillantes défiant le visiteur, comme le suggère la description de Panther Canyon par la protagoniste de Song : "Panther Canyon was like a thousand others—one of those abrupt fissures with which the earth in the southwest is riddled ; so abrupt that you might walk over the edge of any one of them on a dark night and never know what had happened to you" (253). La présence de choses forgées par la main de l’homme dans le paysage écorché des canyons, apparaît comme le témoin d’une interaction ancestrale entre l’homme et la nature.

11Au-delà de leur fonction première, les vases et les jarres que contemplent les personnages se mettent à irradier tels des objets précieux. En effet, bien qu’usuels et ordinaires, les fragments de poteries nichés dans les plis de la roche présentent une fonction emblématique. Telles des synecdoques, ces miniatures brisent l’anonymat du relief paysager et déploient l’histoire des peuples disparus. Le paysage apparaît soudain comme le dépositaire d’une histoire incarnée dans les reliques de terre et de pierre, de bois et d’ossements. La découverte de ces choses enfouies dans les profondeurs paysagères acquiert une signification herméneutique. Tel un message à déchiffrer, ces objets deviennent les marques tangibles et littérales d’un dialogue entre le sujet et le monde environnant. Comme le précise Tom Outland dans The Professor’s House : "To people off alone, as we were, there is something stirring about finding evidences of human labour and care in the soil of an empty country. It comes to you as a sort of message, makes you feel differently about the ground you walk over everyday" (173).

12Ainsi, les choses orientent le texte et le regard des personnages vers l’écrin naturel qui les abrite. Le texte opère un glissement de l’infime vers l’immense, du contenu vers le contenant, et de l’œuvre vers la matière dont elle est issue. Détournées de leur fonction première, ces créations artistiques et artisanales illustrent l’origine étymologique du mot objet—objectum—signifiant « placé sous le regard » ou "jeté contre". Littéralement adossées aux parois du roc ou disposées à ras de terre, les poteries indiennes illuminent ainsi la matière du monde concret. Comme l’explique Maurice Blanchot : "La statue glorifie le marbre.... L’œuvre est éminemment ce dont elle est faite, elle est ce qui rend visibles ou présentes sa nature et sa matière, la glorification de sa réalité.... [L]e tableau n’est pas fait à partir de la toile..., il est la présence de cette matière qui sans lui nous resterait cachée" (296).

13Placées sous le regard attentif des protagonistes, ces choses sculptées orientent l’attention des personnages vers les contours et les reliefs du monde référentiel. Le fragment redouble alors et réfléchit les surfaces du monde qui l’entoure. En contemplant les motifs directement peints ou sculptés sur les vases Anasazi, Thea Kronborg souligne l’effet de miroir entre l’objet façonné et le cadre référentiel. Dans un jeu d’échos et de correspondances entre le contenant et le contenu in situ, le vase indien est orné de motifs représentant les "cliffdwellings", si bien que l’objet et le paysage se répondent l’un l’autre : "Again she found half a bowl with a broad band of white cliff-houses painted on a black ground.... [T]here they were in the black border, just as they stood in the rock before her... exactly as she saw them" (259). Ainsi, loin de détourner le regard du macrocosme paysager, les choses lovées dans les alcôves du roc opèrent un retour vers le paysage référentiel. Pour reprendre l’expression de Maurice Blanchot, l’œuvre suscite un "surgissement compact" de la matière et renvoie aux "profondeurs élémentaires" dont elle est issue (298).

14Or, de même que le surgissement du détail sculpté dans la masse paysagère révèle l’harmonieuse transformation de la matière brute en œuvre d’art, la saillie des choses concrètes et matérielles opère un retour du texte vers sa propre élaboration.

Une écriture en trois dimensions

15Dans un jeu de dédoublements étonnement moderne, Cather re-présente l’acte d’écriture. Comme l’explique Françoise Palleau-Papin, Willa Cather met en œuvre dans ses romans "une expérimentation moderniste dans et par l’écriture" afin "d’aiguiller la lecture vers une réflexion d’ordre métatextuel" (123). Or loin d’entraîner sa fiction dans la vacuité d’un langage réflexif coupé du réel, l’écriture chez Cather cherche à revenir au plus près de son objet. Dans The Professor’s House, Tom Outland parcourt l’Enéïde de Virgile et souligne la juxtaposition qu’il perçoit entre la page et le paysage : "When I look into the AEneid now, I can always see two pictures : the one on the page, and another behind that : blue and purple rocks and yellow-green piñons with flat tops, little clustered houses clinging together for protection" (228). Si cette remarque concerne l’œuvre virgilienne, elle s’applique implicitement, par un détour intertextuel, à l’écriture de Cather fondée sur une semblable analogie entre le texte et la nature référentielle.

16Comme pour figurer l’intime entrelacs de l’espace naturel et textuel, le relief du sud-ouest se transforme en un gigantesque atelier d’écriture. Mise en abyme sous diverses formes dans le paysage, l’écriture s’incarne au cœur des surfaces du monde concret. Dans The Song of the Lark et The Professor’s House, l’écriture s’affiche tel un volume en trois dimensions dans l’espace. La riche iconographie scripturale qui informe la fiction cathérienne donne à voir la rencontre du texte et du paysage. Les éléments paysagers se transforment en objets scripturaux. Ainsi, les nuages deviennent des taches d’encre parsemant la toile de l’atmosphère—"dark, ominous inky clouds" (Death Comes for the Archbishop 119), "inky spots" (98)—et les plumes des peupliers dessinent des accents circonflexes dans les airs : "the plumes of poplars flashed like gracious accent marks" (Death 22). De même, dans The Professor’s House, les mesas retrouvent leur sens premier de table d’écriture ("tablelands") et se dressent, tels de gigantesques pupitres de marbre ("old-fashioned marble table" 173), dans le paysage américain : "Then the mesa was like one great ink-black rock set against a sky on fire" (171). En transformant les éléments saillants du décor naturel en dispositif scriptural, l’auteur révèle la transformation de la chair paysagère en matière littéraire.

17Plus encore, afin de souligner l’alchimie du cadre référentiel et de la création fictionnelle, les contours du paysage prennent l’aspect d’un abécédaire incarné. Ainsi, le serpent que combat l’un des personnages cathériens est comparé à la lettre W—"like a letter ‘W’" (My Antonio 25)—, la rivière au pied des parois rocheuses serpente tel un S, tandis que les gorges des canyons dessinent un V dans le relief du Colorado — "the V-shaped inner gorge" (Song 253). Revenant ainsi aux origines du langage, l’auteur parvient à élaborer une analogie entre les éléments paysagers et le graphisme de la langue. Fascinée par la culture indienne et plus particulièrement par son rapport direct et littéral au monde, Cather réinvestit les mots du langage courant de leur sens concret. Dans un jeu de double entendre métascriptural, le terme récurrent "landmark" signifie tout autant le repère topographique que la marque sur la terre. Comme l’exprime Tom Outland dans The Professor’s House : "The blue mesa was one of the landmarks we always saw fom Pardee ; landmarks mean so much in a flat country" (165). Ce terme polysémique illustre la démarche de l’écrivain qui souhaite ancrer son écriture au cœur même de l’espace référentiel. Comme le souligne Louis Marin, le paysage constitue "une surface d’inscription" par lequel "toute figure advient au regard" (344). En effet, chez Cather, l’écriture de l’espace devient une écriture sur l’espace.

18Afin de figurer l’étroite corrélation entre le texte et le paysage, l’auteur élabore tout un réseau d’échos et de réflexions entre la linéarité de la page imprimée et le paysage de la Frontière, parcouru de lignes horizontales, de stries et de sillons, telles les rangées rectilignes de cèdres ("the frindge of cedars" Professor’s House 180), la ligne d’horizon ("sky-line") ou encore les rayons du soleil semblant lacérer le ciel—"fierce shafts of sunlight" (Song 252), "horizontal streaks of light" (Professor’s House 172). Outre le jeu sur la linéarité, les surfaces ornées des poteries indiennes rappellent étrangement la disposition des caractères et des paragraphes sur la page imprimée. En effet, les bas reliefs—"patterns in a low relief" (Song 259)—ou les formes géométriques en noir et blanc—"a geometrical pattern in black and white" (Professor’s House 101)—apparaissent comme autant de métaphores scripturales.

19Loin d’être fortuite, cette iconographie métatextuelle éclaire une homologie entre la création artistique et littéraire et le paysage. Comme les Indiens transformant la matière brute de l’espace en une œuvre sculptée ou modelée, la prose cathérienne moule son langage sur le référent paysager. Tandis qu’elle contemple un vase percé extrait de la rivière, l’héroïne de The Song of the Lark perçoit l’objet qu’elle tient entre ses mains comme un emblème de toute création artistique : "The stream and the broken pottery : what was any art but an effort to make a sheath, a mould in which to imprison for a moment the shining, elusive element which is life itself ? (...) The Indian women had held it in their jars" (258). Présentant une forte résonance métafictionnelle, cet extrait apparaît comme un manifeste d’écriture.

L’homologie de l’écriture et de la sculpture

20Jouant sur la polysémie du terme récurrent "hand", désignant doublement la main et l’écriture en anglais, l’auteur établit une correspondance entre le façonnage des objets et la création littéraire. Dans les romans de Gather, la narration effectue à diverses reprises des gros plans sur le détail de la main au contact de la matière paysagère. Dans les gorges des canyons, Thea effleure les parois du roc : "she coud touch the stone roof with her fingertips" (Song 254), tandis que dans The Professor’s House, la main de Tom Outland caresse les débris de pierre chauffés par le soleil : "the stones, I remember, were warm to the touch, smooth and pleasant to feel" (186). Comme les jarres créées par la main des potiers indiens "beautifully shaped water jars" (Professor’s House 187), l’isotopie du toucher et du modelage—"touch", "shaped", "fashioned slowly by hand"—désigne tout autant le travail des artisans que l’écriture sensuelle et tactile de l’écrivain. Cette recherche de l’épaisseur langagière, nourrie de la chair du monde, constitue selon Tony Tanner l’enjeu essentiel des écrivains américains : "They wished for words full of the shape of things, heavy with the weight of things" (13). Comme Emerson écrivant que si l’on coupait ses mots, ceux-ci saigneraient, Cather explore la densité du langage courant. Tridimensionnels et charnels, les vocables cathériens se donnent à voir, à entendre et à toucher. Judith Fryer évoque la transformation de mots en choses dans l’écriture de Cather : "words exist as objects—physical things implying connectedness" (291).

21En effet, chez Cather, les adjectifs de couleurs deviennent étrangement palpables et rugueux. Incorporant dans ses signifiants des références à la matière compacte du monde, l’auteur parvient à ajuster son langage au paysage de ses fictions. Les couleurs chez Cather sont toujours impures et composites, faites de paille, de sable, d’ocre—"ocher-colored slope" (Song 254)—, d’ardoise, ou bien de cuivre—"copper glow" (Professor’s House 226). Ainsi, la démarche de l’écrivain s’apparente à celle des potiers et des sculpteurs qui peuplent sa fiction. Comme les turquoises que Tom Outland ramène des mesas, directement extraites de la mine, les noms de couleur chez Cather semblent être taillés dans l’épaisseur du roc. Associés à l’or, aux minerais, à l’ocre, l’ambre ou aux pierres précieuses—"turquoise blue" (My Ántonia 126), "silver shine" (Professor’s House 86), "amber sunlight" (My Ántonia 21), "golden-green" (Song 254)—, les signifiants cathériens allient la densité de la pierre à la finesse d’une pièce de joaillerie. Ainsi, pour reprendre l’expression de Michel Collot, "la plongée dans l’épaisseur des mots peut seule rendre compte de l’épaisseur des choses" (1989, 173).

22Ce travail sur l’orfèvrerie du langage rappelle les "cristallisations merveilleuses" qu’effectue le poète à partir "des mots de tous les jours". Selon Michel Butor, il permet d’illuminer "des pans entiers de banalité, de réalité quotidienne (...) d’une phosphorescence inattendue" (43-5) En effet, Cather révèle la capacité de la langue à saisir les fulgurantes métamorphoses du monde naturel avant qu’il ne retombe dans l’évidence du quotidien. Dans cet extrait de The Song of the Lark, la description de l’aube dans le décor des canyons exalte la poésie d’une langue simple et concrète :

In a moment (...), the golden light seemed to hang like a wave upon the rim of the canyon; the trees and bushes up there, which one scarcely noticed at noon, stood out magnified by the slanting rays. (...) The dripping cherry bushes, the pale aspens, and the frosty piñons were glittering and trembling, swimming in the liquid gold. All the pale, dusty little herbs of the bean family, never seen by anyone but a botanist, became for a moment individual and important, their silky leaves quite beautiful with dew and light. The arch of the sky overhead, heavy as lead a little while before, lifted and became more and more transparent, and one could look up into depths of pearly blue. (265-66)

23Dans cet extrait, l’étirement des phrases sur la page, parsemées d’incises et de segments juxtaposés, crée un jeu de variations rythmiques et d’accélération du tempo narratif, imitant harmonieusement le frétillement d’une nature métamorphique. En outre, cette description plastique de l’aurore se fonde sur un alliage hybride et plastique de métaux ordinaires ou précieux, tels le plomb et l’or, la perle et la soie ("silky leaves" "pearly blue"), si bien que l’écriture forgée de Cather acquiert un relief tridimensionnel.

24En accordant sa prose à l’irisation des surfaces paysagères, l’auteur révèle l’envers insolite et précieux du monde sensible. Comme les personnages observant les détails infimes du monde naturel à travers toute une pléthore d’instruments optiques—les microscopes, les loupes, les télescopes—ou regardant le monde du haut d’une tour panoramique—"watchtower"—, l’écriture de Cather fait jaillir l’inouï et l’inattendu au cœur du familier. Cather joue sur la nature hybride et parfois ludique des mots ordinaires, tels les noms de fleurs et d’arbustes qui ornent les décors naturels de sa fiction. Associant l’animal, l’organique et le végétal, les signifiants de la langue courante font entendre l’étrange et l’insolite au cœur du langage coutumier, comme le suggèrent les termes "moonflowers" (Song 255), "horsechestnut" (Professor’s House 6), "foxtails" (Ο Pioneers ! 82), "dogwood bushes" (My Ántonia 113) ou bien "niggerhead cactus" (Song 262). Plus encore, les éléments naturels se transforment en denrées comestibles, si bien que les mots eux-mêmes acquièrent en retour la consistance de choses tangibles et gustatives, comme l’indiquent les expressions "cream-coloured cliff" (Song 262), "orange moon" (Lost Lady 64) "salmon-pink" (Professor’s House 6), "wine-like sunshine" (Lost Lady 82) ou encore "saffron east" (Lost Lady 82).

25Ainsi, la poétique cathérienne se fonde sur une alliance entre le langage et le paysage. Si le monde s’offre à l’écriture dont il constitue le fonds et la substance, l’écriture en retour explore le relief et la densité du réel. En créant des assemblages inédits de couleurs, de formes et de matières, la prose cathérienne parvient à recréer le plaisir doublement sensoriel et éphémère qui constitue, selon l’auteur, le propre de la création artistique : "a fleeting pleasure in a certain combination of form and colour, as temporary and almost as physical as a taste on the tongue" (On Writing 12).

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Notes

1 Marc Chénetier rappelle cette proximité dans La perte de l’Amérique 111.

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References

Bibliographical reference

Céline Manresa, « "[T]hings among the ruins" : les choses contre le roc dans The Song of the Lark et The Professor’s House de Willa Cather », Caliban, 23 | 2008, 307-314.

Electronic reference

Céline Manresa, « "[T]hings among the ruins" : les choses contre le roc dans The Song of the Lark et The Professor’s House de Willa Cather », Caliban [Online], 23 | 2008, Online since 13 December 2016, connection on 24 June 2017. URL : http://caliban.revues.org/1372 ; DOI : 10.4000/caliban.1372

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