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Troisième partie : Montagnes imaginaires

La Sacralisation littéraire et picturale de la montagne au XIXe siècle : (re)naissances et épiphanies

Françoise Dupeyron-Lafay
p. 173-181

Abstract

Mountains, that had been objects of indifference, fear, or even terror and loathing until the mid-18th century, became literary and pictorial subjects in their own right from the Romantic period onwards, especially in the wake of Rousseau’s La Nouvelle Héloïse (1761)—that radically changed the approach to nature—, and the first ascents of Mont Blanc in the 1780s that marked the beginning of Alpine tourism, and turned Chamonix (and later the Swiss Alps) into indispensable features of the "Grand Tour". We shall see the various—and sometimes complementary and converging—approaches to mountains from the late 18th century on: those emphasizing their pristine, Edenic nature; those extolling their power, sublimity and elemental violence, Turner’s paintings being emblematic in this respect : and those bringing out their divine essence, their sacred and holy quality. The corpus will mainly pertain to the latter category and through the study of Novalis, De Quincey, Ruskin, and Caspar David Friedrich’s paintings, we shall discover stories of birth and rebirth, regeneration and redemption. In the works of these authors, mountains—whether real or merely imaginary, whether the results of experience or pure fantasy—are nevertheless the locus of intense epiphanies leading to the advent of the self as true individual and artist

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Full text

1A travers l’étude d’un corpus incluant la littérature romantique (Wordsworth, Novalis, et De Quincey), l’œuvre de Caspar David Friedrich, et celle de Ruskin, je souhaiterais montrer comment la montagne est devenue un sujet littéraire et pictural de premier plan à la fin du XVIIIe siècle, et, dès le début du XIXe siècle, a été promue au rang de terre d’élection du sacré.

  • 1 De même, dans Robinson Crusoe (1719), le vieux Benamuckee, le dieu "païen" de Vendredi, vit sur la (...)

2La montagne, considérée comme le séjour des dieux et le lieu du sacré en raison de son caractère inaccessible et grandiose—en témoignent l’Olympe ou le mont Sinaï1—apparaît tardivement en peinture et en littérature car, avant les dernières décennies du XVIIIe siècle (voire au-delà), son immensité déroutait et effrayait. Elle était considérée comme un lieu sauvage, hideux, inhospitalier et dangereux, peuplé de bêtes féroces (loups et ours), mais aussi de brigands. C’est l’image des Pyrénées qui se dégage de Robinson Crusoe (1719), au chapitre intitulé "We Cross the Mountains" (situé en novembre 1688), ou de The Mysteries of Udolpho (1794), deux œuvres qui, par-delà les quelque quatre-vingts années qui séparent leur publication, ont pour dénominateur commun le sentiment de terreur éprouvé par les protagonistes sans cesse menacés :

  • 2 On mesure toute la crainte qu’inspirait la montagne quand on sait que Robinson a pourtant connu en (...)

Poor Friday was really frightened when he saw the mountains all covered with snow, and felt cold weather, which he had never seen or felt before in his life. To mend the matter, when we came to Pampeluna it continued snowing with so much violence and so long, that the people said winter was come before its time; and the roads, which were difficult before, were now quite impassable; for, in a word, the snow lay in some places too thick for us to travel, and being not hard frozen, as is the case in the northern countries, there was no going without being in danger of being buried alive every step. (Defoe 283)
For my part, I was never so sensible of danger in my life; for, seeing above three hundred devils come roaring and open-mouthed to devour us, and having nothing to shelter us or retreat to, I gave myself over for lost; and, as it was, I believe I shall never care to cross those mountains again: I think I would much rather go a thousand leagues by sea, though I was sure to meet with a storm once a-week.
(Defoe 295)2

  • 3 Ces chutes du Rhin (Schaffhausen en allemand et Schaffhouse en français) sont situées en Suisse, pr (...)
  • 4 Ruskin effectuera par la suite de très nombreux séjours dans les Alpes suisses et savoyardes, séjou (...)

3Dans son autobiographie Praeterita (1885-89), Ruskin (1819-1900), sans aller jusqu’à parler d’aversion, évoque cette indifférence persistante envers la montagne au chapitre VI du Volume I, intitulé "Schaffhausen3 and Milan", qui relate sa découverte des Alpes suisses en 1833,4 à l’âge de quatorze ans, et la révélation qu’il reçut alors, véritable choc esthétique et émotionnel révélateur du changement de sensibilité des Anglais et de l’influence déterminante de Rousseau. Ruskin ne cite pas Julie ou La Nouvelle Héloïse (1761) mais il est probable que c’est cette œuvre qu’il avait à l’esprit dans Praeterita :

  • 5 Ruskin précise par ailleurs que c’est dans les montagnes qu’il a connu les moments de bonheur (sent (...)

It is not possible to imagine, in any time of the world, a more blessed entrance into life, for a child of such temperament as mine. True, the temperament belonged to the age: a very few years,— within the hundred,—before that, no child could have been bom to care for mountains, or for the men that lived among them, in that way. Till Rousseau’s time, there had been no "sentimental" love of nature (...). (Ruskin 103)5

  • 6 Saussure, issu d’une famille aristocratique de Genève, était géologue, géographe et naturaliste et (...)

4Les premières ascensions du Mont Blanc au XVIIIe siècle (notamment par Horace-Bénédicte de Saussure,6 en août 1787) popularisèrent Chamonix, désormais l’une des nouvelles étapes du "Grand Tour", et marquèrent le début de la vogue du tourisme alpin en Angleterre comme en France (voyages de Byron et Shelley en 1816 et 1824, de Victor Hugo en 1825). Les deux courants esthétiques du pittoresque et surtout du sublime, associés étroitement au (pré)romantisme et à la littérature gothique, entraînèrent non seulement un changement de canons et de goût, mais donnèrent aussi naissance à une conception nouvelle de la nature expliquant que la montagne se mette donc à être appréciée, particulièrement les Alpes. Outre Rousseau, les Romantiques anglais comme Wordsworth y furent évidemment pour beaucoup, tout comme la peinture de Turner.

  • 7 Ou encore l’étonnant Défilé rocheux de Friedrich, daté de 1822-23.
  • 8 Cette association de type synesthésique qui effectue la fusion entre éléments minéraux et liquides, (...)
  • 9 Mais il faut garder à l’esprit que le sublime n’est pas toujours, et pas nécessairement terrible. C (...)

5La montagne devint ainsi, dès l’époque romantique, un espace de sédimentation (au sens propre et au sens figuré, un "palimpseste" littéraire et idéologique) : par son isolement et sa quiétude, elle représentait un nouvel Eden, un refuge à l’abri des contraintes sociales, de la corruption des villes, le lieu de la retraite heureuse, de l’évasion, du retour aux sources, salutaire pour le corps comme pour l’âme. Par sa puissance et son immensité (précipices vertigineux, avalanches, tempêtes de neige) elle apparaissait aussi comme effroyable et sublime, la beauté le disputant à l’horreur et faisant coexister chez l’observateur en quête d’émotions fortes l’exaltation et la terreur. C’est ce qu’expriment certains peintres sur le mode hyperbolique, notamment Turner (dans The Passage of St Gothard, 1804, ou The Fall of an Avalanche in the Crissons, 1810), Philip De Loutherbourg (Avalanche in the Alps, 1803), ou John Martin (dans The Last Bard (1817) ou Manfred and the Witch of the Alps, 1837),7 dont les œuvres mettent en scène le fracas et la fureur des éléments déchaînés et chez lesquels les formes tourbillonnantes de la pierre rappellent des océans tumultueux.8 La montagne, étant donné ses proportions gigantesques, ses formes tourmentées, et sa violence atmosphérique, est le lieu du sublime9 et de la terreur sacrée, le lieu des révélations, comme en témoigne la très célèbre "épiphanie" de Wordsworth, "The Simplon Pass" (1804, lors de sa parution dans The Prelude, Livre VI, mais que Wordsworth date de 1799). La démesure et la violence des éléments y sont présentes d’une manière extrême, paroxystique mais avec ce poème, Wordsworth instaure aussi une vision sublime, sacralisée des Alpes, comme creuset du mystère divin, car l’immobilité parfaite et le mouvement perpétuel y coexistent, tout comme le tumulte et la paix, comme les ténèbres et la lumière, vaste équilibre de forces, éternellement en lutte, éternellement en harmonie : "Characters of the great Apocalypse, / The types and symbols of Eternity, / Of first and last, and midst, and without end." (Prelude, VI, 570-572) Il s’agit bien au sens plein du terme de révélation pour le poète doué de la faculté de comprendre l’immense hiéroglyphe que constituent la nature et la Création.

  • 10 Ainsi, dans John Ruskin et les cathédrales de la terre, André Hélard écrit à propos du séjour à Cha (...)
  • 11 Il s’agit de la dix-huitième "Méditation". Ce poème ne figure pas dans les Premières Méditations po (...)

6La montagne, lieu idyllique ou sublime (et terrible), acquit donc aussi une autre valeur : celle de symbole de la permanence ou de l’éternité, de rempart contre la fuite du temps.10 Toutes ces connotations, dans un registre différent, vont de pair avec sa sacralisation. Pour Lamartine, les Alpes sont "l’autel" de Dieu dans le poème "Ressouvenir du Lac Léman".11 Ruskin quant à lui voit dans la montagne l’expression la plus pure du divin. Dans le chapitre de The Stones of Venice intitulé "The Nature of Gothic" (Vol. II, 1853, Ch. 6), il évoque la rudesse et l’aspect primitif, quasi sauvage, de l’architecture (gothique) du Nord, née sous des cieux glacés et incléments, et effectue une comparaison essentielle entre les Alpes et les cathédrales :

  • 12 John D. Rosenberg, The Genius of John Ruskin. Selections from his Writings (1963, Boston, London an (...)

this wildness of thought, and roughness of work; this look of mountain brotherhood between the cathedral and the Alp; this magnificence of sturdy power, put forth only the more energetically because the fine finger-touch was chilled away by the frosty wind, and the eye dimmed by the moor-mist, or blinded by the hail; this out-speaking of the strong spirit of men...12

Cette comparaison se voit amplifiée et devient métaphore dans Of Mountain Beauty, le volume IV de Modern Painters (1856), au chapitre 20, intitulé "The Mountain Glory" :

  • 13 Ruskin, Project Gutenberg e-text (voir la bibliographie).

They seem to have been built for the human race, as at once their schools and cathedrals; full of treasures of illuminated manuscript for the scholar, kindly in simple lessons to the worker, quiet in pale cloisters for the thinker, glorious in holiness for the worshipper... these great cathedrals of the earth, with their gates of rock, pavements of cloud, choirs of stream and stone, altars of snow, and vaults of purple traversed by the continual stars...13

Plus tard, dans Praeterita, Ruskin soulignera de nouveau l’influence purificatrice de la montagne, sacrée parce qu’elle est l’émanation de Dieu :

and the only days I can look back to as... in entireness spent, have been in sight of Mont Blanc, Monte Rosa, or the Jungfrau.
When I was most strongly under this influence, I tried to trace... in the last chapter of "Modern Painters", the power of mountains in solemnizing the thoughts and purifying the hearts of the greatest nations of antiquity and the greatest teachers of Christian faith.
(Vol. III, Ch. I, "La Grande Chartreuse", 440)

  • 14 Ruskin se remémore dans Praeterita l’émotion intense précédant l’arrivée à Schaffhausen, prémonitio (...)
  • 15 C’est paradoxalement au couchant que "naît" le jeune Ruskin, au moment où décline le soleil, mais s (...)

7Les passages de Praeteria consacrés aux Alpes reposent sur la thématique paradisiaque ; c’est ce que l’on peut constater dans l’épisode inaugural, daté de 1833, et situé à Schaffhausen, où Ruskin qualifie les paysages suisses de "mountain Paradise" (102)14 : "There was no thought in any of us for a moment of their being clouds. They were as clear as crystal, sharp on the pure horizon sky, and already tinged with rose by the sinking sun.15 Infinitely beyond what we had thought or dreamed,—the seen walls of lost Eden could not have been more beautiful to us..." (Vol. I, Ch. VI, 103).

8Ruskin reprendra la même idée dans "The Col de la Faucille" (Vol. I, Ch. IX) :

Both mountains have had an enormous influence upon my whole life;—the Dole continually and calmly; the Righi at sorrowful intervals, as will be seen. But the Col de la Faucille, on that day of 1835, opened to me in distinct vision the Holy Land of my future work and true home in this world. My eyes had been opened and my heart with them, to see and to possess such a kingdom! (Vol. I, Ch. IX, 157)

  • 16 On observe une forte isotopie rassemblant les montagnes, les arbres (ou les forêts), et les cathédr (...)
  • 17 Friedrich s’était inspiré pour ses scènes du Riesengebirge (ou "Mont des Géants") de ses randonnées (...)
  • 18 Il s’agit d’une constante de la peinture de Friedrich qui ne présente jamais les personnages de fac (...)

9The Cross in the Mountains (1812 ; Kreuz im Gebirge) du peintre allemand Caspar David Friedrich (1774-1840) exprime clairement cette spiritualité ambiante car l’élan vertical de la croix, située en plein centre du tableau, exactement dans l’axe de l’église gothique aux flèches élancées sur le fond de laquelle elle se détache à peine, semble jaillir des rochers du premier plan, comme si la montagne (invisible et noyée dans la brume de l’arrière-plan) l’avait enfantée, et elle semble ne plus faire qu’un avec les grands sapins de couleur sombre (deux de chaque côté) qui ont la même couleur et le même dynamisme vertical qu’elle et que l’église. Ces sapins, parfaitement à leur place dans ce cadre de montagne, peuvent aussi être interprétés symboliquement, comme des images de la permanence avec leur feuillage persistant. La présence d’arbres renforce d’ailleurs le sentiment de saturation et d’ubiquité du sacré dans le tableau.16 Le dégradé de teintes rousses, celles du couchant sans doute, parfait le sentiment d’osmose entre le paysage alpin et ces emblèmes du christianisme. Deux autres oeuvres de Friedrich, le retable de Tetschen qui porte le titre The Cross on the Mountain (1807-08 ; Das Kreuz im Gebirge), et Morning on the Riesengebirge (1810-11 ; Morgen im Riesengebirge)17 reposent sur une association similaire. Les teintes de la première, un ciel empourpré par le couchant, rappel de la couleur du sang versé par le Christ, sur lequel la montagne, les pins, et la croix qui surplombe l’ensemble, se découpent quasiment en ombres chinoises, sont très différentes de celles du Riesengebirge qui présente un vaste panorama de montagnes en dégradé de bleu, de plus en plus pâle vers l’horizon : il s’agit des couleurs d’une aube lumineuse mais le dénominateur commun est toujours le crucifix en position dominante, au sommet de la montagne la plus haute, placée au premier plan. Ce qui apparaît très nettement aussi dans cette vision du Riesengebirge est l’association entre la verticalité (élan spirituel et mystique) et l’horizontalité des grands espaces illimités qui symbolisent la libération, l’épanouissement, la paix, surtout sous cet éclairage. Il s’agit probablement du sentiment éprouvé par les deux minuscules personnages de Morning in the Mountains (1822-23 ; Morgen im Gebirge), assis côte à côte et de dos,18 au sommet du pic rocheux qui leur offre une vue incomparable sur les montagnes qui, à l’horizon, se perdent dans la brume, tellement elles semblent vastes, et la succession de plans, infinie. Friedrich peint avant tout des paysages spirituels. Ainsi, écrire ou peindre la montagne revient à élaborer une cartographie du moi intime, à dessiner des paysages de l’âme apaisée.

10Comme dans Morning in the Mountains, les marcheurs qui parcourent la montagne (ou l’existence ?), promeneurs ou figures errantes, comme celui de Friedrich dans le célèbre tableau Wanderer over a Sea of Mist (1817-18 ; Der Wanderer uber dem Nebelmeer), finissent toujours par s’arrêter et sur le mode des "spots of time" de Wordsworth, par connaître l’extase, mot auquel l’étymologie donne tout son sens. C’est ce que montre clairement cet extrait de "L’Accomplissement", titre de la deuxième partie d’Henri d’Ofterdingen, roman de Novalis daté de 1801 :

Sur l’étroit sentier qui escaladait la montagne, un pèlerin cheminait, perdu dans ses pensées. Midi était passé. Un vent violent sifflait à travers l’air bleuté... Avait-il dans son vol traversé les contrées de l’Enfance ou bien quelque autre pays où la nature parle ? C’étaient des voix dont l’écho résonnait au plus profond de l’âme, et pourtant le pèlerin semblait les ignorer. Il venait d’atteindre les hauteurs où il espérait trouver le terme de son voyage. Il espérait ? Non, il n’espérait plus rien. L’angoisse la plus affreuse... le poussait à rechercher les sauvages horreurs de la montagne. La montée extrêmement pénible calmait l’action dévastatrice de ces forces intérieures. Il était las, mais apaisé. Il ne voyait rien encore de toutes les beautés qui s’étaient peu à peu rassemblées autour de lui, lorsqu’il s’avisa de s’asseoir sur une roche et de tourner son regard en arrière. Alors, il crut qu’il rêvait, ou qu’il avait rêvé jusqu’à présent. À perte de vue semblait s’ouvrir devant lui une splendeur immense. Bientôt ses larmes coulèrent... Il aurait voulu se dissoudre en pleurs dans l’étendue, et qu’il ne restât aucune trace de son existence. Pourtant... l’air doux et clair le pénétra, le monde redevint présent à ses sens.... (Novalis 219-220)

  • 19 C'est l'impression qui se dégage des tableaux de Friedrich, un silence d'une intensité quasi palpab (...)

11Car paradoxalement, malgré son immensité et sa violence potentielle, la montagne peut également constituer un territoire de l’intime, du silence19 et de la contemplation. Il peut s’agir d’un espace liminal et inaugural, où le moi quitte le monde, et sort de lui-même pour naître véritablement à lui-même et se (re)trouver. C’est ce qui arriva au jeune Ruskin par une belle soirée de l’été 1833, comme nous l’avons vu :

(...) I went down that evening from the garden-terrace of Schaffhausen with my destiny fixed in all of it that was to be sacred and useful. To that terrace, and to the shore of the Lake of Geneva, my heart and faith return to this day, in every impulse that is yet nobly alive in them, and every thought that has in it help or peace. (Vol. I, Ch. VI, 104)

  • 20 Le Brocken culmine à 1142 mètres. Le Harz intéressait les Romantiques car la légende le voulait peu (...)
  • 21 Ce ‘spectre’ n’est autre qu’une illusion optique, célèbre à l’époque, et attestée dans l’ouvrage de (...)

12Dans le très énigmatique texte intitulé "The Apparition of the Brocken" (Suspiria De Profundis, 1845), De Quincey prête au sommet du Brocken, dans le massif du Harz20 (en Allemagne du nord, près de Hanovre) et à son mystérieux habitant, qu’il appelle "The Dark Interpreter", et qui se révèle être son double imaginaire, des propriétés magiques et herméneutiques permettant d’élucider les mystères de l’existence. Il ne s’agit pas d’une expérience vécue personnellement, mais d’une fiction.21 Cependant, le choix de la montagne comme lieu de révélation intime, et cela à l’aube, le jour de la Pentecôte, confirme bien sa puissance symbolique dans l’imaginaire romantique :

Ascend with me on this dazzling Whitsunday the Brocken of North Germany. The dawn opened in cloudless beauty; it is a dawn of bridal June... On such a morning, and reaching the summits of the forest-mountain about sunrise, we shall have one chance the more for seeing the famous spectre of the Brocken. (Suspiria 153-154)
You are now satisfied that the apparition is but a reflex of yourself; and in uttering your secret feelings to him, you make this phenomenon the dark symbolic mirror for reflecting to the daylight what else must be hidden for ever.
(156)

13La montagne purificatrice et rédemptrice est présente dans le rêve de Pâques de De Quincey dans ses Confessions ("The Pains of Opium", Juin 1819), moment d’apaisement (dans la tourmente des cauchemars d’opium) où il retrouve la jeune Ann, perdue depuis des années, dans un décor symbolique qui transfigure le réel : les escarpements du Lake District, où il vivait à l’époque, se muent en majestueux sommets alpins, encore magnifiés par l’alchimie du rêve et du désir.

I thought that it was a Sunday morning in May, that it was Easter Sunday, and as yet very early in the morning. I was standing, as it seemed to me, at the door of my own cottage. Right before me lay the very scene which could really be commanded from that situation, but exalted, as was usual, and solemnised by the power of dreams. There were the same mountains, and the same lovely valley at their feet; but the mountains were raised to more than Alpine height, and there was interspace far larger between them of meadows and forest lawns; the hedges were rich with white roses; and no living creature was to be seen, excepting that in the green churchyard there were cattle tranquilly reposing upon the verdant graves... (Confessions 75-76)

  • 22 L’ouvrage d’André Hélard comporte un nombre important de ses aquarelles et de ses dessins ; certain (...)

14Comme dans "The Apparition of the Brocken", ce rêve a pour cadre un petit matin lumineux et calme. La clarté de l’aube ou du couchant est une constante des œuvres envisagées et semble par ses teintes douces et vaporeuses être à la source du processus de sacralisation, fluidifier ou déminéraliser la montagne, souligner sa fusion avec le ciel, et son élan vers lui. D’une manière générale, la verticalité, l’un des grands axes directionnels du sublime, représente tout autant la difficulté de la quête que le désir d’idéal que rien ne saurait finalement décourager. Elle pousse l’homme à élever son regard ; dans ce corpus lié à la spiritualité, et exprimant une forme de sublime dont la terreur est absente, il n’y a pas aspiration vers le bas, tentation ou danger du gouffre et de l’abîme, menace d’écrasement ou d’enfermement, pour ceux qui, nanisés, regarderaient d’en bas les sommets. De fait, les aquarelles de Ruskin,22 comme Chamouni (1843) et Zermatt (1844), présentent des images de montagnes enneigées paisibles et bienveillantes—s’il est permis d’employer cet anthropomorphisme—, qui ne semblent pas menacer les hommes et leurs fragiles habitations (de petits chalets apparaissent dans les deux œuvres), mais au contraire, les envelopper comme un écrin protecteur.

15La "mer" de brume et de nuages de Friedrich suggère bien la fusion étonnante qui peut s’opérer entre le minéral et l’élément liquide ; et dans ces œuvres, par le jeu de la lumière et des couleurs, ou par celui de la rhétorique littéraire, la montagne, comme dématérialisée, peut constituer l’équivalent d’une eau lustrale, qui accompagne la naissance du moi, ou, plus exactement qui célèbre son baptême, comme cela se produit dans Praeterita, dans plusieurs passages dont l’écriture très poétique repose sur des métaphores, et sur l’emploi de la synesthésie, par exemple dans l’extrait du journal de Ruskin, daté du 28 juin 1844 :

I never was dazzled by moonlight until now; but as it rose from behind the Mont Blanc du Tacul, the full moon almost blinded me: it burst forth into the sky like a vast star. For an hour before, the aiguilles had appeared as dark masses against a sky looking as transparent as clear sea, edged at their summits with fleeces of cloud breaking into glorious spray and foam of white fire. (Vol. II, Ch. V, "Simplon", 300)

16Plus tard, dans "L’Hotel du Mont Blanc", Ruskin décrira le Mont Blanc "encapuchonné" de nuages ; "(...) like gossamer blown upwards from a field ; an awning of slender threads waving like weeds in the blue sky (...) and drawn out like floss silk as fine as snow." (Vol. II, Ch. XI, 423).

  • 23 Le chapitre V de l’ouvrage d’A. Hélard traite des conceptions de l’art exposées par Ruskin dans le (...)

17La montagne, réelle ou rêvée, est le berceau qui produit ces épiphanies. Mais comment trouver le ton, les teintes, les mots justes pour décrire ces expériences si intenses et uniques ; pour saisir et pérenniser l’instant, l’éphémère ; pour capturer la lumière évanescente, ses infinies variations et celle des nuages ou de la brume... Comment, donc, parvenir à parler du sacré, du divin ?23 Plus que de simples exercices de style, les nombreuses métaphores qui parcourent les œuvres du corpus (des métaphores architecturales, aquatiques, d’origine le plus souvent religieuse) sont le seul recours de leurs auteurs pour tenter d’exprimer l’indicible, de dire l’ineffable bonheur d’être, d’être avec et dans ces montagnes. Laissons donc à Ruskin le mot de la fin...

Far as the eye could reach—that land and its moving or pausing waters (...) And all that rose against and melted into the sky, of mountain and mountain snow; and all that living plain, burning with human gladness—studded with white homes,—a milky way of star-dwellings cast across its sunlit blue. (Vol. I, Ch. IX, "The Col de la Faucille", 157-158)

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Bibliography

DE QUINCEY, Thomas. Confessions of an English Opium-Eater and Other Writings. 1821. Grevel Lindop éd. Oxford : OUP, Oxford World’s Classics, 1998.

DEFOE, Daniel. Robinson Crusoe. 1719. Harmondsworth: Penguin Books, Penguin Popular Classics, 1994.

HÉLARD, André. John Ruskin et les cathédrales de la terre. Chamonix : éditions Guérin, 2005.

LÉVY, Maurice. Le Roman "gothique" anglais, 1764-1824. Paris : Albin Michel, 1995.

NOVALIS. Henri d’Ofterdingen. 1801, traduit par Marcel Camus, 1942. Paris : GF Flammarion, 1992.

Le Paysage et la question du sublime. Catalogue de l’exposition coordonnée par Chrystèle Burgard et présentée au musée de Valence du 1er octobre au 30 novembre 1997, Villeurbanne : Association Rhône-Alpes des Conservateurs (A.R.A.C), Réunion des musées nationaux, 1997.

ROSENBERG, John D. The Genius of John Ruskin : Selections from his Writings. 1963. Boston, London and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1979.

RUSKIN, John. Praeterita. The Autobiography of John Ruskin. Introduction by Kenneth Clark. Oxford and New York: OUP, 1983.

RUSKIN, John. Project Gutenberg’s Selections From the Works of John Ruskin. by John Ruskin, Release Date: February 28, 2005 [EBook #15200], Produced by Charles Aldarondo, Keren Vergon, and the PG Online Distributed Proofreading Team. Source des citations de Modern Painters.

Site de l’exposition "La Montagne découverte" (Médiathèque Jean-Jacques Rousseau, Chambéry, 4 juin-14 septembre 2002), <http://www.bm-chambery.fr/services/expos/montagne2002/>, version extraite le 13 août 2007.

WOLF, Norbert. Caspar David Friedrich, 1774-1840. Le Peintre du silence. Cologne (Köln) : Taschen, 2003.

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Notes

1 De même, dans Robinson Crusoe (1719), le vieux Benamuckee, le dieu "païen" de Vendredi, vit sur la montagne : "He told me one day, that if our God could hear us, up beyond the sun, he must needs be a greater God than their Benamuckee, who lived but a little way off, and yet could not hear till they went up to the great mountains where he dwelt to speak to him." (Chapitre "We Make Another Canoe", Defoe 213)

2 On mesure toute la crainte qu’inspirait la montagne quand on sait que Robinson a pourtant connu en mer de terribles périls.

3 Ces chutes du Rhin (Schaffhausen en allemand et Schaffhouse en français) sont situées en Suisse, près de Zurich.

4 Ruskin effectuera par la suite de très nombreux séjours dans les Alpes suisses et savoyardes, séjours plus ou moins longs (certains de trois ou quatre jours à peine, d’autres de plusieurs semaines), particulièrement en 1835, 1844, 1845, 1846, 1849, 1851, 1854, 1856, 1858, 1859, 1860, 1861, 1862-1863, 1866, 1869, 1874, 1877, 1882, et 1888 (son dernier grand voyage sur le Continent).

5 Ruskin précise par ailleurs que c’est dans les montagnes qu’il a connu les moments de bonheur (sentiment qu’il distingue du simple plaisir) les plus intenses (Vol. I, Ch. IX, "The Col de la Faucille", 147). Comme il le remarque non sans humour dans Praeterita, il aurait pu écrire "The Stones of Chamouni, instead of the Stones of Venice" s’il n’avait pas éprouvé une telle passion pour l’art (II, vii, § 140,340)...

6 Saussure, issu d’une famille aristocratique de Genève, était géologue, géographe et naturaliste et la montagne, qui lui était familière, constituait donc pour lui un riche terrain d’observation scientifique ; cette volonté d’accomplir l’ascension du Mont Blanc ne résultait donc pas exclusivement d’un désir de conquête, même si le défi physique était de taille. Son ouvrage Premières Ascensions au mont Blanc 1774-1787, connut un grand retentissement en Europe, au point qu’en 1834, Ruskin se fit offrir par ses parents, pour ses quinze ans, le Voyage dans les Alpes (1780) de Saussure, comme il le raconte dans Praeterita (Vol. I, chapitre VII, 108).

7 Ou encore l’étonnant Défilé rocheux de Friedrich, daté de 1822-23.

8 Cette association de type synesthésique qui effectue la fusion entre éléments minéraux et liquides, est la marque de certains des rêves d’opium de De Quincey dans Confessions of an English Opium-Eater (1821).

9 Mais il faut garder à l’esprit que le sublime n’est pas toujours, et pas nécessairement terrible. Comme le souligne Baldine Saint Girons qui cite les vastes étendues, le soleil couchant, et les ruines comme des lieux et des éléments sublimes possibles, dans "Le Paysage et la question du sublime" (in Le Paysage et la question du sublime, 1997) : "L’iconographie du sublime entraîne dans des directions multiples ; ce que Kant avait bien vu dès 1764 en opposant au sublime terrible un sublime noble et un sublime magnifique." (79) Il est ici question d’Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime de Kant.

10 Ainsi, dans John Ruskin et les cathédrales de la terre, André Hélard écrit à propos du séjour à Chamonix—point focal, avec les Alpes, de la "géographie imaginaire et affective" de Ruskin (204)—effectué en 1846, écho de ceux, fondateurs, de 1833 et 1835 : "Si Chamonix est, plus que jamais, le ‘vrai pays’ de Ruskin, ce n’est plus seulement parce qu’il y ravive le souvenir d’une jeunesse heureuse... C’est aussi... que ce lieu qui est comme ‘hors du monde’, reste à ses yeux inchangé dans une Europe où tout change." (205) De même le Chamonix visité en 1849 a été épargné par les soubresauts révolutionnaires de 1848. Le "temps de la montagne", un temps géologique sans commune mesure avec le temps humain, paraît plus lent, accompagné de changements plus discrets car le plus souvent imperceptibles pour l’homme. Pourtant, en 1860, année du rattachement de la Savoie à la France, Ruskin sera contraint de constater la dégradation de Chamonix sous les assauts du tourisme et de la modernité.

11 Il s’agit de la dix-huitième "Méditation". Ce poème ne figure pas dans les Premières Méditations poétiques (1820) mais fut composé en 1842 et ajouté à l’édition augmentée des Méditations, appelée Edition des souscripteurs et parue en 1849.

12 John D. Rosenberg, The Genius of John Ruskin. Selections from his Writings (1963, Boston, London and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1979) 175.

13 Ruskin, Project Gutenberg e-text (voir la bibliographie).

14 Ruskin se remémore dans Praeterita l’émotion intense précédant l’arrivée à Schaffhausen, prémonition d’une révélation à venir : "... and in the eastern light I well remember watching the line of the Black Forest hills enlarge and rise, as we crossed the plain of the Rhine. ‘Gates of the hills’ ; opening for me to a new life—to cease no more, except at the Gates of the Hills whence one returns not." (I, 6, p. 101) Et au retour du voyage en Italie entrepris en 1840 pour soigner sa phtisie, c’est la vue des Alpes en juin 1841 qui accomplit sa "resurrection" et lui rend véritablement la santé : "I had found my life again ;—all the best of it." (Praeterita, II, 3, p. 269) Dans Modern Painters (1856), il remarque : "... the best image which the world can give of Paradise is in the slope of the meadows, orchards, and corn-fields on the sides of a great Alp, with its purple rocks and eternal snows above..." (Vol. IV, chapitre 20, "The Mountain Glory" ; Project Gutenberg e-text).

15 C’est paradoxalement au couchant que "naît" le jeune Ruskin, au moment où décline le soleil, mais se lève pour lui un jour nouveau.

16 On observe une forte isotopie rassemblant les montagnes, les arbres (ou les forêts), et les cathédrales (ou les églises), trois émanations et expressions complémentaires du sacré. Maurice Lévy évoque la naissance du trope de la forêt cathédrale dans Le Roman "gothique" anglais, 1764-1824 et souligne le rôle pionnier de William Warburton en 1751, dans sa note sur le gothique, « annexée à la quatrième épître des Moral Essays dans son édition des œuvres de Pope" : "... la Cathédrale, nous dit-il, est en fait une parfaite image de la forêt. Les Goths, du temps de leur paganisme, avaient coutume d’adorer la divinité sous le couvert des arbres. Quand leur nouvelle religion leur imposa de construire des temples, leurs architectes reproduisirent naturellement l’ancien cadre de leur culte. Nul observateur attentif ne peut observer une avenue régulièrement plantée d’arbres, dont les branches se rejoignent en une voûte naturelle, sans aussitôt songer à la longue nef d’une cathédrale gothique... Cette séduisante interprétation... précède d’une vingtaine d’années le texte célèbre de Goethe sur la cathédrale de Strasbourg, qu’il compare à un arbre aux branches innombrables se dressant vers le ciel, et d’un demi-siècle les belles pages de Chateaubriand dans le Génie du Christianisme, où le poète parle des premiers architectes chrétiens qui ‘bâtirent des forêts’." (Lévy 28-29)

17 Friedrich s’était inspiré pour ses scènes du Riesengebirge (ou "Mont des Géants") de ses randonnées dans les montagnes du nord de la Bohème, une région proche de Dresde, la ville où il s’était établi. Ces monts sont actuellement à la frontière entre la Pologne et la République tchèque.

18 Il s’agit d’une constante de la peinture de Friedrich qui ne présente jamais les personnages de face, ce qui ne permet pas de voir l’expression de leur visage. Dans Morning in the Mountains, le personnage de droite (un homme coiffé d’un chapeau sombre) tient un bâton (de berger ? de marcheur ?) et la silhouette assise à sa gauche, plus petite, est probablement celle d’une femme. S’agit-il d’un couple qui, serein, contemple son avenir sans nuages ?

19 C'est l'impression qui se dégage des tableaux de Friedrich, un silence d'une intensité quasi palpable. On remarquera d'ailleurs que De Quincey ou Ruskin évoquent eux aussi des montagnes "silencieuses".

20 Le Brocken culmine à 1142 mètres. Le Harz intéressait les Romantiques car la légende le voulait peuplé de sorcières ; Goethe y situe donc la "Nuit de sabbat" dans son premier Faust (1808).

21 Ce ‘spectre’ n’est autre qu’une illusion optique, célèbre à l’époque, et attestée dans l’ouvrage de Sir David Brewster, Letters on Natural Magic (1832), qu’avait lu De Quincey, comme le signale en note Grevel Lindop, dans l’édition Oxford des Confessions et de Suspiria de Profundis.

22 L’ouvrage d’André Hélard comporte un nombre important de ses aquarelles et de ses dessins ; certains peuvent aussi être consultés sur <www.victorianweb.org>. L’aquarelle aux teintes bleutées très douces et intitulée Alpine Peaks : Jungfrau and Others (Hélard 75) présente une série de pics d’apparence particulièrement fluide et vaporeuse. A. Hélard montre d’ailleurs que si Ruskin était, dès 1835, sensible au "tragique de la montagne" (63) dont la violence pouvait tuer, il en avait une conception reposant sur "l’harmonie et le merveilleux" (75), "aux antipodes du sublime" théorisé par Burke (75).

23 Le chapitre V de l’ouvrage d’A. Hélard traite des conceptions de l’art exposées par Ruskin dans le volume I de Modem Painters (1843), citant notamment sa comparaison entre le prédicateur et le peintre (surtout Turner), tous deux appelés "commentateurs de 1’infini" (111), et ses critiques à rencontre de la peinture de paysages alpins qu’il juge affectée, convenue, et contraire à la nature : "Nous voulons des montagnes en ce qu’elles ont de pur et de sacré, traitées comme un lien entre le ciel et la terre." (115)

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References

Bibliographical reference

Françoise Dupeyron-Lafay, « La Sacralisation littéraire et picturale de la montagne au XIXe siècle : (re)naissances et épiphanies », Caliban, 23 | 2008, 173-181.

Electronic reference

Françoise Dupeyron-Lafay, « La Sacralisation littéraire et picturale de la montagne au XIXe siècle : (re)naissances et épiphanies », Caliban [Online], 23 | 2008, Online since 13 December 2016, connection on 18 August 2017. URL : http://caliban.revues.org/1230 ; DOI : 10.4000/caliban.1230

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