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Troisième partie : Montagnes imaginaires

La Montagne et la Manière Noire

Maurice Levy
p. 165-172

Abstract

Graphic arts are not the only arts based on images: fiction (Gothic novels in particular) uses images which arouse comparable emotions. The object of this paper is to liken a number of set subjects typical of Gothic fiction to Turner’s use of the mezzotint technique in his Liber Studiorum. His engraved plates representing the St Gothard pass or Mont Cenis look as though they were illustrations of a number of passages of The Mysteries of Udolpho in which Ann Radcliffe describes mountains. The Via Mala and the "Devil’s Bridge" could be seen as graphic interpretations of certain scenes in The Italian or in Lewis’s Monk. The mezzotint technique, based on the progressive introduction of light on a copper plate which has been uniformly blackened, can be seen as a powerful metaphor of Gothic writing, because of its insistence on the dark side of people and nature, on "mountain gloom" and "mountain glory"

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Full text

The copper-plate it is done upon, when the artist first takes it into hand, is wrought all over with an edg’d tool, so as to make the print one even black, like night: and his whole work after this, is merely introducing the lights into it; which he does by scraping off the rough grain according to his design, artfully smoothing it most where light is most required... (Hogarth 108)

1Cette définition de la, "manière noire" ou mezzotint, que donne William Hogarth dans son Analysis of Beauty (1753) appelle quelques commentaires. Il faut comprendre que l’outil en question, ou "berceau", entame régulièrement de sa lame aux dents effilées toute la surface de la plaque, créant ainsi une texture régulière de tout petits creux et de pointes minuscules, qui retiennent l’encre de façon égale. De sorte qu’un tirage, à ce stade, donnerait en effet une épreuve d’un noir profond et uniforme. Mais l’artiste, à partir de ce noir absolu, crée ici ou là des zônes claires à l’aide d’un "grattoir", qui coupe les barbes hérissées de la surface de la plaque et crée ainsi de petits aplats, correspondant à autant d’espaces de lumière. Selon la manière dont l’instrument est utilisé, l’artiste peut obtenir les dégradés les plus subtils et les nuances les plus fines. L’image qui naît ainsi surgit du noir total, on pourrait dire qu’elle jaillit des ténèbres de l’origine.

2D’aucuns diront qu’il y a là surinterprération, surinvestissement du champ lexical : c’est pourtant bien dans ce sens que la critique la mieux informée oriente ses commentaires. A propos de Turner, Gillian Forrester écrit : "This process of calling an image into being out of utter darkness invites analogies with several paradigms of the creative process, such as the alchemical model (the darkened Proofs analogous to the nigredo stage) and the Biblical account of God shaping the world from the void" (Forrester 18).

3Il y a plus d’une manière d’entendre la manière noire et l’art graphique n’a pas l’exclusivité de l’image : l’écriture a les siennes, qui peuvent être aussi noires, aussi bouchées que celles du graveur. Avec ici ou là, des moments privilégiés où elle révèle, fragmentairement et par étapes, ce qu’il est de sa responsabilité profonde, en tant qu’écriture, d’occulter : des plages d’une lumière plus ou moins fugace qui éclairent d’un mot, d’une phrase ou d’un paragraphe l’énigme du texte, avant qu’il ne se drape de nouveau dans son obscure indécision, qui fonde tout contrat de lecture. Il va de soi que le roman gothique, qui exploite cette alternance occultation/révélation à l’extrême, illustre mieux peut-être qu’un autre genre littéraire, cette analogie : ce n’est probablement pas pour rien qu’on l’a baptisé, en France, roman noir.

  • 1 "Engraving is or ought to be a translation of a Picture, for the nature of each art varies so much (...)

4Turner a laissé, dans son Liber Studiorum, les illustrations les plus convaincantes de ce que peut accomplir l’art du mezzotint. Il y a dans la manière noire, où selon lui "le trait devient le langage de la couleur",1 une force, une précision, une vérité—pour employer un terme cher au Lorrain, dont le Liber Veritatis fut pour lui un modèle—qui lui sont propres. Il y a dans cette centaine d’épreuves—dont seulement les deux tiers furent publiées—des noirs d’une telle profondeur, des plages si éblouissantes de lumière et une si riche gamme intermédiaire de gris et de demi-teintes (mezzo-tinto), qu’on est en droit d’estimer qu’elles rivalisent sérieusement avec l’œuvre peinte, dont elles reprennent souvent les sujets. Des paysages, des ruines, des montagnes, des orages, des naufrages... Un monde qui rappelle étrangement celui du roman gothique, tel qu’Ann Radcliffe et tant d’autres l’avaient illustré, une ou deux décennies plus tôt. Eût-on demandé à Turner d’illustrer les romans de "l’Enchanteresse d’Udolphe" (l’hypothèse n’est ni déraisonnable, ni totalement gratuite : n’a-t-il pas illustré, et avec quel talent, l’œuvre de Scott ?) il n’aurait probablement pu mieux faire que d’utiliser certaines planches du Liber Studiorum.

5Hors du domaine strictement architectural, il est manifeste que les gravures du Liber consacrées aux paysages de montagne feraient d’adéquates illustrations pour bien des scènes imaginées par l’auteur des Mystères d’Udolphe ou de L’Italien. Notamment celles où Emilie, Blanche, ou plus tard Ellena, traversent les sites tourmentés des Alpes ou des Apennins. Les montagnes, telle que se les représentait un dix-huitième siècle finissant, encore sous le charme des thèses défendues par Thomas Burnet dans son Telluris Theoria Sacra—que Wordsworth admirait et que Coleridge voulait mettre en vers (Nicholson 194-5)—les montagnes n’étaient rien d’autre que les ruines de l’ancien monde, ou ce qu’il en restait après le Déluge. Dans les romans d’Ann Radcliffe, l’héroine se meut parmi des rochers en désordre, côtoie des précipices vertigineux, franchit des abîmes sur de frêles passerelles, ou contemple avec épouvante la longue perspective des effroyables rocs suspendus au dessus de sa tête. La montagne, chaotique et sublime, menace en permanence le voyageur qui longe des parois abruptes et verticales, à mi-hauteur entre deux abîmes : sous ses pas, le gouffre qui risque sans cesse de s’ouvrir ; au-dessus de lui, des masses de granit qui peuvent à tout instant s’ébouler. Emilie, dans les Mystères d’Udolphe, voyage au bord d’effrayants abîmes, au pied de rocs perpendiculaires dont les sommets se perdent dans les nuages... On peut comprendre son émoi, si le mode de transport est bien celui décrit par George Keate dans son album Views of Different Parts of France, Italy, Savoy and Switzerland, taken in a Tour made thro’ those Countries, in the Years 1754, 1755, and 1756.

6Aux abords du Mont Cenis, "the precipices became still more tremendous, and the prospects still more wild and majestic [...]. As Emily travelled among the clouds, she watched in silent awe their billowy surges rolling below ; sometimes wholly closing upon the scene, they appeared like a world of chaos" (Udolpho 174-5). Le Mont Cenis était la voie d’accès la plus directe et la plus empruntée pour rejoindre l’Italie depuis la France. Selon Andrew Wilton,

  • 2 Grand Tour, the Lure of Italy in the Eighteenth Century, Andrew Wilton & Ilaria Bignamini eds. (Tat (...)

The pass was unsuitable for wheeled vehicles, and carriages had to be dismantled and transported on pack-mules, while the travellers were carried ’in a chair without legs, with poles to the sides, carried by two men’ (according to Richard Pococke in 1734), as George Keate shows in this drawing [...] Not until the nineteenth century did the route become a carriage road.2

7Il faut donc imaginer Emilie participant directement, pour le meilleur ou pour le pire au paysage, exposée au vertige comme, à d’autres moments, aux intempéries, frôlant de près la chute, subissant la montagne sans écran protecteur, sans cloison entre elle et le gouffre.

8Plus tard, lorsqu’elle approche du sinistre château d’Udolphe, "the tremendous precipices of the mountains [...] assisted to raise the solemnity of Emily’s feelings into awe. She saw only images of gloomy grandeur, or of dreadful solemnity, around her". (Udolpho 237) Ann Radcliffe connaît son Burke par cœur, et sait combien la montagne, en raison des lignes verticales qui s’imposent aux paysages, est liée aux effets de sublime.

9On se souvient par ailleurs de l’enlèvement d’Ellena, dans L’Italien, par les sbires de la marquise de Vivaldi. Il est intéressant de noter que la violence de l’acte exige un cadre montagnard : pour atteindre le couvent où elle sera menacée d’une prise de voile forcée, il lui faut traverser des paysages terrifiants, en suivant des sentiers accrochés au flanc des montagnes, avec d’un côté la roche suspendue au-dessus de l’abîme, et de l’autre l’insondable gouffre. Qu’il s’agisse des émotions ressenties par Emilie quand elle est contrainte de suivre Montoni au Château d’Udolphe, ou de celles d’Ellena elle aussi conduite contre son gré vers un lieu de souffrances, ces textes pourraient non sans quelque propriété servir de légendes à certaines planches du Liber Studiorum—notamment à celles consacrées au Mont St. Gothard. Ce célèbre col, autre point d’accès vers les plaines d’Italie, était à la fin du dix-huitième siècle considéré comme l’un des hauts-lieux touristiques pour l’amateur de scènes sublimes (Forrester 55). Ruskin rappelle dans Modern Painters, à quel point Turner était fasciné par le site, qu’il dessina plusieurs fois : "The pass of the St. Gothard, especially, from his earliest days, had kept possession of his mind" (Ruskin V 339). Outre une vue générale du col, Turner inclut dans le Liber les gravures des deux ponts situés sur la route du St. Gothard.

10G.W. Rawlinson, qui fut le premier je crois à établir un catalogue raisonné du Liber Studiorum à partir de sa propre collection, considère la planche intitulée "Mt St. Gothard" comme l’une des plus fines et des plus fidèles du recueil. Il la décrit ainsi :

Rocky mountain slopes descend from the right and left, with a very narrow gorge between, which winds beyond further slopes of moutains. High above them, in the distance on the right, pure white snow peaks. In the left foreground, a hollow passage from which a laden mule is emerging; the figure of the driver seen behind. (Rawlinson 24)

11D’une autre gravure, intitulée "Little Devil’s Bridge", le même Rawlinson donne la description suivante : "Across a chasm in the center of the plate, a bridge of a single arch, through which is seen a torrent below. Above and beyond the bridge, mountains shrouded in mist. In the foreground, on the right, the stump of a tree with a skeleton of a mule below. Pines on the left" (Rawlinson 44). Quant à la gravure intitulée "Devil’s Bridge", elle fait partie du lot de celles qui ne furent pas publiées — selon Ruskin parce que "Turner seems to have been so fond of these plates that he kept retouching and finishing them and never made up his mind to let them go" (Forrester 142). La description qu’en donne Rawlinson met fortement l’accent sur l’image du gouffre, sur la verticalité des parois rocheuses qui se perdent en hauteur dans la brume et sur les silhouettes humaines qui cheminent le long d’une étroite route à flanc de montagne et qui donnent l’échelle de la scène :

In the centre, a slender bridge of a single arch crossing a deep chasm, with high mountains on the right and beyond, shrouded in mists. From low down on the right a walled road, along which figures are passing, winds upwards to the bridge, passing under an archway in the embankment of the bridge. On the left, a wall of rock shuts in the chasm.

12Il ajoute : "I am indebted to a friend for pointing out how Turner here has called attention to the depth of the precipice, by introducing the figure on the right, leaning over and looking down. This action is characteristically repeated by another figure looking down the bridge" (Rawlinson 153-4).

13Il n’est pas certain que l’intentionalité des gestes amorcés par de si minuscules silhouettes soit aussi évidente que le suggère l’ami en question. Mais ce qui assurément saute aux yeux, c’est la verticalité du site et la tonalité angoissante, burkienne de cette scène, où le moindre faux pas peut conduire au gouffre. On mesure encore mieux cette dimension verticale sur l’aquarelle qui a servi de modèle aux deux mezzotints précédents, qui se trouve dans le sketchbook de 1802.

14Or Ann Radcliffe fait naître chez son lecteur d’analogues émois, lorsqu’elle décrit les terreurs de Blanche, obligée de franchir de nuit "a tremendous chasm of the mountain" à la lueur d’une seule torche, sur un tronc d’arbre jeté en travers du vide : "The whole party, the guides excepted, shuddered at the prospect of crossing this Alpine bridge, whose sides afforded no kind of defence, and from which to fall was to die" (Udolpho 603). D’une manière plus suggestive encore, elle décrit le paysage que traverse Ellena, lors de son enlèvement, en des termes qui font penser au "Pont du Diable", que Turner plus tard immortalisera :

The road was carried high among the cliffs, that impended over the river, and seemed as if suspended in air; while the gloom and vastness of the precipices, which towered above and sunk below it, together with the amazing force and uproar of the falling waters, combined to render the pass more terrific than the pencil could describe, or language can express [Il n’est pas sans intérêt de noter l’équivalence que propose ici Ann Radcliffe entre le dessin et l’écriture]. Ellena ascended it, not with indifference but with calmness; she experienced somewhat of a dreadful pleasure in looking down upon the irresistible flood; but this emotion was heightened into awe, when she perceived that the road led to a slight bridge, which, thrown across the chasm at an immense height, united two opposite cliffs, between which the whole cataract of the river descended. The bridge, which was defended only by a slender railing, appeared as if hung amidst the clouds. Ellena, while she was crossing it, almost forgot her misfortunes. Having reached the opposite side of the glen, the road gradually descended the precipices for about half a mile, when it opened to extensive prospects over plains and towards distant mountains—the sunshine landscape, which had long appeared to bound this shadowy pass. The transition was as the passage through the vale of death to the bliss of eternity. (Italian 63-4)

  • 3 Gaston Bachelard, La Terre et les Rêveries de la Volonté (Paris : José Corti, 1948) 191.

15Bachelard a vraiment raison de dire que "la fonction du rocher est de mettre une terreur dans le paysage".3

16L’aquarelle de Turner "Devil’s Bridge" est parfois appelée, côté italien, Via Mala. Via Mala, en vérité. La route est mauvaise, mais elle est aussi voie du mal : ce pont qui enjambe ce que Rawlinson nomme "the yawning chasm" ne s’appelle pas pour rien Teufels-Briicke. Le Diable n’est jamais loin, quand la scène décrit l’abîme et fait craindre une toujours possible chute. Chute physique, figurant toujours une déchéance métaphysique. Les héroines des Mystères d’Udolphe et de L’Italien sont confrontées dans ce cadre terrifiant aux diaboliques projets de leurs persécuteurs, Montoni et Schedoni : en l’occurrence des noms italiens, qui renvoient bien à l’infamie ultramontaine ; une infamie évidemment inconcevable en terre anglaise, qu’il faut situer pour qu’elle soit crédible de l’autre côté des montagnes : une infamie qui, vue depuis Albion, est à l’horizon des montagnes, liée, associée aux montagnes.

17La fin du Moine est également là pour nous le rappeler : le décor est celui, sauvage, de la Sierra Morena, où la chaîne montagneuse se creuse en sinistres cavernes ou se hérisse en pics acérés, "rising above each other and dividing the passing clouds". Ambrosio, (encore un nom étranger qui évoque cette fois-ci l’au-delà des Pyrénées, où les formes extrêmes du Catholicisme insultent à la religion) Ambrosio s’est rendu coupable de l’ultime forfait et, pour parler en termes de montagnard, d’un mortel faux-pas théologique : il est conduit par le Diable au sommet du pic le plus élevé et là, plantant ses serres dans son crâne tonsuré, le Démon l’emporte très haut dans les airs, puis le lâche : "Headlong fell the monk through the airy waste ; the sharp point of a rock received him ; and he rolled from precipice to precipice, till, bruised and mangled, he rested on the river’s banks" (Monk 441-2) Rien de plus noir que cette chute finale, scellant le destin d’un homme au milieu de montagnes que Turner aurait pu dessiner et graver. La Victoria de Charlotte Dacre, transportée par Zofloya au sommet du Mont Cenis, subit un sort analogue, illustrant elle aussi cette équivalence de la chute physique et de la disgrâce métaphysique : "Involuntarily she cast downwards her eyes,—a dyzzying precipice that made the senses stagger, yawned at her feet; far, far, in its bottomless abyss, battled the deafening cataract..." Une fois que terrifiée elle a accepté le pacte diabolique, le démon la précipite dans l’abime : "As he spoke, he grasped more firmly the neck of the wretched Victoria—with one push he whirled her headlong down the dreadful abyss !" (Zofloya 257, 259)

18Rien de plus pertinent que ce commentaire de Robert Legros à propos des voyages de Turner et de Hegel dans les Alpes : "de même que l’harmonie naturelle semble exprimer une raison divine, un ordre divin, le chaos des montagnes semble trahir quelque chose de païen ou la présence du Malin. Les paysages montagneux ne sont pas seulement laids, ils sont diaboliques" (Legros 13).

19Laids n’est probablement pas le mot que Turner, ou Hegel, aurait employé. Hegel, qui excursionna dans les Alpes bernoises en juillet 1796 donne, dans le journal qu’il a tenu, une description fidèle de ce même Pont du Diable que Turner dessinera quelques années plus tard :

Nous sommes bientôt arrivés au célèbre Pont du Diable dont la seule célébrité nous sembla d’abord remarquable et qui fait sans doute une plus grande impression sur les voyageurs qui viennent d’en bas. Car ils aperçoivent de la rive, en bas, la sortie du Reuss tourbillonnant sur les roches sauvages, ils le voient sauter d’une pierre à l’autre à la recherche d’une issue. Ce pont est d’ailleurs suffisamment large pour qu’un petit véhicule, un char à banc, puisse y passer ou pour que quatre personnes y avancent de front. Le Reuss se jette contre ce pont avec un grondement et en produisant une écume effroyable, il dégringole d’une hauteur considérable le long des rochers qui lui résistent. Des deux côtés du lit du Reuss assourdissant, s’élèvent des masses de pierres, verticales, sans formes, dénudées, où l’on voit ça et là une maigre tache verte qu’on gravit péniblement pour la couper. La route en pierres se glisse et se tord sur ces rochers d’un côté puis de l’autre, elle monte et descend, serpentine continuellement. (Legros 93-5).

20Mais le jeune philosophe, qui cherche à rationaliser les paysages traversés, reste insensible à la diabolisation du site : "pour le Pont du Diable, écrit-il, l’imagination chrétienne n’a rien produit qu’une fade légende". D’une manière générale, il ne voit rien dans la montagne que "des masses éternellement mortes" qui n’éveillent rien en lui, "si ce n’est l’idée uniforme et à la longue ennuyeuse : c’est ainsi". (Legros 78) Hegel n’a pas encore, en 1796, refléchi au Sublime.

  • 4 Cf. le recueil de Claire-Eliane Engel et Charles Vallot, Ces Monts Affreux (Paris : Delagrave, 1934 (...)

21Quant à Turner, il aurait probablement dit de la montagne qu’elle est inquiétante, terrifiante — "awful" peut-être, ou alors laide au sens où le dix-huitième siècle parlait de "ces monts affreux".4 Lui, s’inscrit dans une tradition aussi vieille que celle du Grand Tour. On connaît les lettres de Thomas Gray à sa mère, où le poète décrit sa visite à la Grande Chartreuse, et sa traversée des Alpes au col du Mont Cenis en 1739 : il y parle de "précipices monstrueux", de rochers aux parois abruptes, de sentiers longeant le flanc de la montagne "as steep upwards as the other part is downwards" et de torrents qui font dans leur chute un bruit de tonnerre :

I do not remember to have gone ten paces without an exclamation, that there was no restraining: not a precipice, not a torrent, not a cliff but is pregnant with religion and poetry. There are certain scenes that would awe an atheist into belief, without the help of other argument. One need not have a very fantastic imagination to see spirits there at noon-day: you have Death perpetually before your eyes.

22Quant au Mont Cenis, "its honors were accompanied with too much danger to give time to reflect upon their beauties" (Gray 106-7).

23La montagne est "affreuse" dans la mesure où elle fait peur. Mais elle est aussi source de plaisir... On songe à ce qu’en disait John Dennis, en 1688, lors du passage des Alpes : "We walk’d upon the very brink, in a literal sense, of Destruction ; one stumble, and both Life and Carcass had been at once destroy’d. The sense of all this produc’d different motions in me, viz. a delightful Horrour, a terrible Joy, and at the same time, that I was infinitely pleas’d, I trembl’d" (Dennis II App 18 380).

24Tous ceux qui ont fréquenté la montagne ont fait l’expérience de ces émotions mêlées. Or que fut Turner tout au long de sa vie, sinon un excursionniste passionné, qui dans le Liber Studiorum, transcrit à sa manière—a manière noire—les émotions, les frissons et le trouble qu’engendre le spectacle d’une grandiose nature ? Ou, si Ton veut, la terreur qui procède de tout paysage dont les lignes verticales orientent le regard et l’imaginaire vers le gouffre : exactement ce dont Ruskin veut parler, quand il étudie, à propos de Turner, au volume IV de son Modem Painters, "The Mountain Gloom" et "The Mountain Glory".

25Le Liber Studiorum est vraiment un recueil sombre, où le concept de "manière noire" prend un sens qui déborde sensiblement l’aspect technique de la gravure. On pourrait en faire, sans trop de difficultés, une métaphore du noir assez fonctionnelle. Ce serait du reste, s’il faut en croire Ruskin, l’œuvre d’un grand mélancolique, qui respire du début à la fin la tristesse, ou le désespoir. Voyez, nous dit-il, comment même ses planches rurales, consacrées au labeur quotidien, évoquent le déclin, l’humiliation et la ruine... Les paysages ? Partout des précipices et des roches en surplomb, des forêts sombres et la rage des torrents qui déferlent. Quant aux demeures, rien que des ruines ! Partout les mutilations du temps et les traces de l’orgueil humain battu en brèche. Quant à l’amour, il n’est représenté que bafoué, trahi et toujours conduisant à la mort. "Such are the lessons of the Liber Studiorum..." Et Ruskin de conclure, en faisant remarquer que le sens du recueil tout entier est déjà présent dans son frontispice, qui figure symboliquement le déclin de l’Europe, "...its beauty passing away into terror and judgment" (cité par Rawlinson xl-xlii).

26On peut trouver la longue analyse de Ruskin à maints égards excessive, déformante, faisant par endroits preuve d’une étrange incompréhension face au projet esthétique de Turner. Mais il faut concéder à l’auteur des Modern Painters la justesse de son intuition principale. Le Liber Studiorum est un recueil sombre, aux images ténébreuses, que viennent rarement éclairer les pastorales imitées de Claude ou les planches d’inspiration mythologique ou biblique. Le choix de ces dernières est du reste significatif : la planche intitulée "The Deluge" s’inspire du tableau de Poussin au Louvre, dont Turner lui-même rappelait, dans l’une de ses conférences, "the deep toned horrid interval of approaching horror in gloom" (cité par Forrester 154 souligné par moi). A propos de cette dernière planche, Gillian Forrester fait remarquer que "Turner’s decision to engrave this subject twice in mezzotint is perhaps significant : the process, which works from darkness to light, seems philosophically as well as physically appropriate for expressing Turner’s vision of post-lapsarian chaos" (Forrester 154). La manière noire serait donc philosophiquement autant que techniquement adaptée à la représentation graphique du chaos d’après la Chute : le chaos des montagnes associé à la chute, un terme qui, dans ce décor, prend tous les sens possibles.

  • 5 Cité par O. Doughty dans la préface de son édition de The Castle of Otranto (London: The Scholartis (...)

27Etalée sur une douzaine d’années, la publication des planches du Liber Studiorum fait apparaître des constantes difficilement niables : un goût pour le triste, le transitoire, parfois le sinistre, une prédilection constante pour ce qui angoisse et fait peur. L’élément dominant est bien cette mélancolie signalée par Ruskin, peut-être pas tout à fait aussi noire qu’il la disait, mais assez prononcée pour qu’il ne soit pas tout à fait incongru d’évoquer à son sujet, sans bien sûr y voir la trace du moindre transfert direct, l’atmosphère du roman noir. Du Château d’Otrante (1764)que le propre frère de Walpole décrivait comme "the finest portrait of melancholy that ever was drawn"5—à Melmoth (1820)—histoire d’un homme qui voulait à tout prix mourir, sans savoir comment négocier sa mort, en passant par Ann Radcliffe, dont la légende veut qu’elle ait été rendue folle par ses propres romans—le gothique explore toutes les possibilités offertes par la mise en fable des images nées de la mélancolie, cette "espèce de délire phrénétique" dont parle le Cleveland de l’Abbé Prévost, "qui est plus commun parmi les Anglois que parmi les autres peuples de l’Europe".

28Des images surgies du noir absolu de la plaque, et qui gardent la trace de leurs originelles ténèbres. Elles disent l’obsédante présence d’un passé en ruines, la terreur du gouffre alpin, l’effroi ressenti au spectacle d’un navire qui sombre. A la montagne comme à la mer tout est toujours possible perdition. Ann Radcliffe dans ses descriptions fait souvent remarquer que les montagnes déroulent leurs vagues comme le fait l’océan : "Beyond the amphitheatre of mountains that stretched below, whose tops appeared as numerous almost as the waves of the sea..."

  • 6 "Turner’s Water Painting", Modern Painters, A Volume of Selections (London: Thomas Nelson & Sons, n (...)

29La frontière entre texte et image n’est décidément pas aussi étanche qu’on pourrait le croire. D’où cette impression de déjà vu ou lu, lorsqu’on parcourt tel chapitre des Mystères d’Udolphe, de L’Italien ou qu’on admire le "Pont du Diable". Car si le Liber fut une sorte de laboratoire où Turner expérimenta de nouvelles techniques, toute son oeuvre—en tout cas jusqu’à l’éblouissement final, où la lumière, au centre de tout, dissout les formes en dissipant les ombres—toute son oeuvre témoigne d’un durable intérêt pour les mêmes thèmes. Les châteaux et les abbayes en ruines, la montagne, la mer...la mer, le plus sublime de tous les sujets : s’il faut en croire Ruskin, son art doit beaucoup à ce qu’il appelle "the power, majesty, and deathfulness of the open, deep, illimitable sea".6

30Deathfulness : mot rare—dont l’Oxford English Dictionary ne cite que deux occurences—mot qu’il serait bien sûr possible d’appliquer également à la montagne et qui rend bien la tonalité de certaines images, littéraires ou graphiques. Un terme qu’Ann Radcliffe aurait pu inventer, Lewis utiliser et Maturin illustrer, pour leurs propres mises en scène. Lorsqu’il est question de montagnes, je crois vraiment qu’entre manière noire et roman noir les concordances, les correspondances sont plus nombreuses que ne pourrait le suggérer la seule homophonie ou une facile figure de style.

31Bien sûr, les tenants d’une lecture mécaniste intransigeante m’objecteront que ces concordances peuvent tout simplement s’expliquer par le fait qu’Ann Radcliffe a vu des dessins du mont Cenis ou des ponts du St Gothard ; ou plus vraisemblablement encore, en a lu des descriptions dans des récits de voyage. Et sans doute ce facteur a-t-il joué. Mais il n’explique pas tout : les correspondances que j’ai tenté de mettre en lumière sont plus profondes et plus secrètes : elles s’inscrivent dans un tissu culturel dense et complexe, et relèvent d’une culture où se côtoient, se chevauchent et parfois se superposent les images de la montagne, le spectre de la mélancolie, la théorie du chaos, la théologie de la chute, l’esthétique du sublime, avec un arrière goût prononcé d’anti-catholicisme et d’hostilité à l’égard du papisme d’outremonts.

32En un mot une culture du gouffre, de l’abîme, que sonde et explore l’écriture au même titre que la gravure, avec la même noire pertinence.

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Bibliography

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Notes

1 "Engraving is or ought to be a translation of a Picture, for the nature of each art varies so much in the means of expressing the same objects, that lines become the language of colours". Cité par John Gage, Colour in Turner : Poetry and Truth, 1969, 196.

2 Grand Tour, the Lure of Italy in the Eighteenth Century, Andrew Wilton & Ilaria Bignamini eds. (Tate Gallery Publishing, 1997).

3 Gaston Bachelard, La Terre et les Rêveries de la Volonté (Paris : José Corti, 1948) 191.

4 Cf. le recueil de Claire-Eliane Engel et Charles Vallot, Ces Monts Affreux (Paris : Delagrave, 1934).

5 Cité par O. Doughty dans la préface de son édition de The Castle of Otranto (London: The Scholartis Press) lii.

6 "Turner’s Water Painting", Modern Painters, A Volume of Selections (London: Thomas Nelson & Sons, n.d.) 84.

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References

Bibliographical reference

Maurice Levy, « La Montagne et la Manière Noire », Caliban, 23 | 2008, 165-172.

Electronic reference

Maurice Levy, « La Montagne et la Manière Noire », Caliban [Online], 23 | 2008, Online since 13 December 2016, connection on 18 August 2017. URL : http://caliban.revues.org/1219 ; DOI : 10.4000/caliban.1219

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Maurice Levy

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