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Première partie : Montagnes poétiques et esthétiques

Les Enjeux ekphrastiques de la montagne à l’époque romantique

Michel Morel
p. 63-70

Abstract

The notion of Ekphrasis is here enlarged to include the reciprocal creation of text by image and image by text, a discourse that both states what it sees, and makes us see; in itself a transhistoric process necessarily assuming historical contents, in the present case Romantic ones. A paradigmatic change in values occurs at the time, the sense of discrepancy of which allows one to become aware of what is inevitably hidden by the common run of things. Indeed, a unified thematic prevails, clearly evinced in four extracts selected from contemporary works: a) The Prelude (Wordsworth); b) The Mysteries of Udolpho (Mrs Radcliffe); c) Waverley (Scott); d) Frankenstein (Mary Shelley). Their versions of mountains seem to belong to a clichéd contemporary discourse, the outlook of the first three being more retrospective, while the fourth tends to the prospective. What is at stake is a fascination tainted with fear, even horror (the sublime): an archetypal experience, here anatomised by Wordsworth, whose fundamentals are somehow shifted in terms of axiology—from the negative to the positive— in Frankenstein. The ekphrastic mediation thus serves as a catalyst for a whole contemporary culture seized in its very mutation, at the same time as it foregrounds the other fundamental dimension of mountains, the illumination and the sense of distance promised, if not granted, to the climber, in the here and now

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Prolégomènes

  • 1 Encadré de Barbara Cassin dans l’article "Description/Depiction" par Jean-Louis Bourget.

1J’emploie la notion d’ekphrasis au sens large de production mixte de discours et d’image, d’invention et de construction réciproque d’un pôle de la relation par l’autre et vice versa. L’intérêt pour nous est de pouvoir observer deux opérations parallèles—le discours émergeant de l’image, l’image émergeant du discours—à la fois invariantes dans les processus impliqués et fortement datées dans les contenus et formes qui sont les leurs. Au sens reçu du terme décrivant plutôt le premier rapport (image-écriture), je préférerai le second (écriture-image), comme le font les textes ici retenus, qui tous affabulent un univers visuel très reconnaissable, ne serait-ce que parce qu’il paraît parfaitement conforme aux représentations picturales de l’époque. Tout cela en référence à la définition de l’ekphrasis selon Barbara Cassin : "Avec l’ekphrasis,... [o]n entre dans l’art et l’artifice, dominés et modélisés par la capacité performative, efficace, créatrice que possède le discours affranchi du vrai et du faux, lorsqu’au lieu de dire ce qu’il voit, il fait voir ce qu’il dit" (Cassin 289).1

2J’ai choisi le moment romantique parce que, concernant l’Angleterre, et à l’égal de périodes charnières telles que la Renaissance ou le Modernisme, le Romantisme correspond à une transition et une mutation, un changement de paradigme touchant à l’ensemble des valeurs qui composaient l’horizon d’attente de l’époque. Dans le domaine qui nous intéresse, cette mutation n’est pas simplement esthétique. Elle s’est très concrètement manifestée puisque ce sont les Anglais qui par leur engagement personnel et physique ont le plus contribué à ce qu’on peut appeler l’invention de la montagne. L’intérêt d’une telle mutation historique est qu’elle nous permet de mieux observer des processus fondamentaux, ordinairement masqués par la transparence du normal, dans le décalage qu’ils subissent nécessairement à ce moment-là. S’agissant de valeurs, ces processus concernent plus particulièrement un glissement axiologique généralisé. Notre perception du monde trouve en effet son origine et son fondement dans une orientation perceptuelle immédiate et spontanée, en positif et négatif, dont les effets aboutissent indirectement à une évaluation seconde plus raisonnée qui entre alors dans les acquis fondant l’évidence du moment ; cette "evidence" qui parait si claire dans les quatre exemples choisis.

3Une très forte parenté thématique unifie ces quatre extraits d’œuvres presque contemporaines. D’autres exemples auraient certainement pu être choisis qui auraient indiqué les mêmes caractéristiques. La posture générale concernant ce qu’on appellera plus tard le "sentiment de la montagne" y est si constante qu’elle pourrait suggérer une sorte de cliché à l’observateur trop pressé. Une formulation unitaire, avec un vocabulaire très semblable couvrant un territoire thématique commun—ce qu’on peut donc appeler un discours d’époque—, semble automatiquement suscitée lorsque l’image de montagne est évoquée. Par exemple, la mention de la hauteur menaçante, du gouffre où résonne le torrent, de l’oiseau de proie qui plane dans les hauteurs... Tous ces traits ne sont pas également présents dans les quatre extraits, mais ils appartiennent à un donné commun qui de l’un à l’autre paraît comme figé dans une sorte de redite obligée, renvoyant à des conceptions déjà dépassées dont l’un des signes pourrait être les traces de diction poétique demeurant en eux. Et pourtant on observe une nette différence entre les trois premiers extraits et le dernier. Wordsworth délimite en quelque sorte le modèle archétype que proposent plus fragmentairement les trois autres auteurs, mais avec Mrs Radcliffe et Walter Scott, ce modèle paraît plus tourné vers une époque bientôt révolue, alors que sous l’apparente redite d’un ensemble daté Mary Shelley dessine les contours d’une vision nouvelle. Ceci étant, les quatre passages paraissent, chacun à sa façon, marqués par des tensions semblables : chez les trois premiers s’exercent encore les pressions du passé ; dans le dernier se devinent plus clairement les promesses du futur.

Quatre visions

4Wordsworth—The Prelude, 1799-1805 (I, 358-400) (Anderson & Buckler 162-163)—donne en quelque sorte corps à la formation imaginaire canonique, les lieux visuels et thématiques obligés de la méditation d’époque sur la montagne, dans ce qui est pourtant présenté comme la découverte totalement inattendue de la plus jeune adolescence : le contenu latent d’une telle révélation initiatique, composante fondatrice de l’ensemble, nous intéresse très directement.

5Cette formation imaginaire revêt les apparences d’une fable-parabole nimbée d’une clarté nocturne mystérieuse, épisode isolé et autonome de nature quasiment allégorique, auquel répond dans la conclusion du Prélude (XIV, 1-62) la montée vers le Snowdon, la soudaine découverte de la mer de nuages, vision lumineuse d’abstraction débouchant sur une méditation philosophique. Cette seconde expérience est d’appartenance hiérophanique puisqu’elle débouche sur l’intuition et la prescience de la présence divine. Semblable présence, qui se devine aussi chez Mrs Radcliffe, doit cependant être inscrite dans la perspective de la scène initiatique première où se manifestent une série de composantes très marquées et beaucoup plus réductrices. Dans ce récit initial on note : l’opposition entre le proche et un lointain caché qui soudain dévoile l’impassable clôture, découverte d’un enfermement inéluctable ; la taille ("huge"), la vision en contre-plongée augmentant encore le contraste entre l’apparition punitive du sommet soudain révélé ("upreared its head") et le frêle esquif du jeune adolescent ; le brillant de l’eau opposé à la masse noire de la montagne menaçante ; la terreur soudaine, et la fuite éperdue devant cette puissance comminatoire à la fois paternelle et indirectement divine, et donc judicative. L’épisode est intensément axiologique, et le concentré de cette axiologie se trouve saisi comme par prétérition dans l’aposiopèse centrale (le tiret, et le silence de narration auquel il correspond : "There in her mooring place, I left my bark—"). Dans cet éloquent suspens de récit se devine l’accord normatif entre le poète et ses lecteurs unis dans une sorte de sourire supérieur face au comique effroi de l’enfant. La découverte de la montagne, seulement vue de loin, est ici rite de passage, introduction à l’âge adulte de la responsabilité assumée et maîtrisée. On devine ce qu’une approche psychanalytique du passage pourrait en tirer en termes de "ça" et de "surmoi". Le désir se trouve simultanément dit, borné, et violemment refoulé : "[...] No familiar shapes / Remained [...] ; / But huge and mighty forms, that do not live / Like living men, moved slowly through the mind / By day, and were a trouble to my dreams" ; ainsi se conclut l’extrait. Révélation inattendue pour le sujet, d’un donné métaphysique et surtout moral latent, la montagne est loin d’incarner l’envol, et la rêverie de puissance nietzschéenne ; elle témoigne au contraire de la nécessaire soumission à l’ordre axiologique dominant, celui de l’évidence du moment.

6Ce qui compte ici, ce sont donc les jeux contrastifs et dualistes entre les extrêmes, la crainte de l’infraction dans un univers moral encore régi par l’unité entre immanence et transcendance, ce que Pope appelait dans The Essay on Man : "one stupendous whole" (Pope 249). L’individu n’y est que terreur face à un sublime aussi évident que trouble, qui le menace, l’écrase et le poursuit. L’échange ekphrastique est régi par une circularité négative, le vol du bateau suscitant l’image du sommet qui en retour renforce l’idée même de faute. Nous ne sommes pas loin de la double contrainte, ou contradiction entre deux impératifs contraires, ceux du désir et de la loi ; avec, au centre de tout, le sublime dont la terreur constitutive, selon Burke, renvoie clairement le lecteur de Wordsworth à la nature foncièrement pécheresse de l’humanité.

7Dans les scènes de The Mysteries of Udolpho (1794) (Radcliffe 1V/42-43) et de Waverley (1814) (Scott, XVI/76-77) ici retenues, subsistent l’orientation vers une vision passée (plus chez Mrs Radcliffe) et le frisson de terreur accompagnant l’infraction (plus chez Walter Scott). La montagne de Mrs Radcliffe, ici les Pyrénées, est littéralement hypertextuelle puisque l’auteur n’a jamais vu ces paysages, et les scènes convoquées par le récit sont nées de la contemplation de tableaux tels que ceux de Claude Le Lorrain, Poussin et de Salvator Rosa. Cette construction abstraite se glisse aisément dans le répertoire des images suggérées par le thème : précipices et falaises sauvages, hauteurs fantastiques et menaçantes, grandeur causant l’exaltation de la stupeur, torrent qui gronde, vol planant de l’oiseau de proie, vertigineuse vision vers le bas, comme suspendue dans les airs au dessus des nuages. La montagne est la forteresse—"battlements and towers", deux paragraphes plus loin—de la grandeur divine. La crainte ici ressentie, la menace physique de destruction des voyageurs, est déplacée du côté de l’effacement de soi dans une solennité quasiment sacrée : l’écrasement sous les rochers instables ou la chute possible (indirectement allégorique) remplace la faute selon Wordsworth. La même alliance entre clarté et vertige se rencontrera dix années plus tard dans l’aquarelle de Turner, "Le passage du Mont Saint-Gothard" (1804), dont les profondeurs bleutées pourraient sembler en directe illustration des présentes descriptions. Si l’atmosphère d’ensemble annonce aussi la scène conclusive du Prelude, l’univers reconstruit par Mrs Radcliffe est parfaitement motivé en termes de signification métaphysique, à l’instar de la scène liminaire du poème de Wordsworth, rien n’étant pourtant encore explicité dans la direction d’une interprétation éthique postérieure de seulement quelques années.

8L’orientation vers le passé est peut-être encore plus marquée chez Scott, en particulier dans l’écriture où comme chez Wordsworth subsistent des traces de diction poétique, par exemple dans l’emploi de "the feathered tribes" figurant au début de l’extrait choisi. Cette orientation passéiste pourrait sembler parfaitement contradictoire avec le fait que l’auteur fait ici œuvre de novateur puisque ce premier roman inaugure un genre nouveau, celui du roman historique. Peut-être la chose s’explique-t-elle par le fait qu’il s’agit d’une reconstruction des événements de 1745-46. Du point de vue de la thématique elle-même une curieuse tension se manifeste entre l’ordre établi et l’au-delà exotique concrétisé par le col. Cet au-delà est cependant moins promesse d’avenir que projection normative dualiste d’altérité, la projection étant démasquée et dénoncée un peu plus loin par la découverte que le chef des Highlanders est en réalité un être raffiné qui maîtrise le français. Dans cette invention arbitraire d’altérité, qui relève du point de vue narratif du jeune et innocent héros, reviennent tous les lieux rebattus de l’imaginaire de montagne (alpine) tels que les gravures en témoignaient une cinquantaine d’années auparavant. Le côté véritablement anachronique de cet ensemble est étonnant, venant d’un écrit qui est postérieur aux trois autres œuvres choisies. Cette montagne fantasmée n’a pas grand-chose à voir avec le paysage réel des Highlands : arbres tordus, torrent sauvage et agité, bruyante cataracte, vol indifférent de l’oiseau de proie, énorme sommet culminant dans le lointain, bourbier serbonien (Milton), et plus loin, bandits de Salvator Rosa (comme chez Mrs Radcliffe), et lumière du couchant, comme chez Mrs Radcliffe encore. Toutes les caractéristiques du sublime y sont déclinées et comme récitées successivement : trois fois revient dans ce court passage, l’adjectif "tremendous". Cristallisation d’un système de pensée presque obsolète, le passage du col, et donc de la frontière, ne nous promet rien que nous ne connaissions déjà. Dans ce moment narratif, peut-être satirique, la montagne est le concentré hyper-ekphrastique d’un discours d’époque vieilli.

  • 2 Dessiné par Bélanger, gravé par Malo ; gravure accompagnée d’un extrait du Voyage dans les Alpes de (...)

9Passer à Frankenstein (1818, 1831) (Shelley, X/360), avec l’épisode qui précède la rencontre avec la "creature", suivie du récit rousseauiste de la dérive criminelle causée par l’indifférence et l’hostilité de la société à son égard, c’est retrouver une fois de plus tous les quasi-poncifs contemporains du paysage de montagne, présents déjà dans les représentations picturales ou textuelles du XVIIIe siècle finissant : à l’exemple des sources de l’Arveyron par Bélanger (Découverte et sentiment de la montagne, 57-59)2 où les protubérances de glace culminent en une sorte de pinacle fantasmé (l’aiguille du Dru), avec des rocailles déchiquetées et ça et là une végétation s’accrochant au hasard des failles entre les rochers, deux petits personnages sur le devant de la scène permettant de mesurer la magnitude de l’ensemble. Tout est là, dans ce prélude à la rencontre avec l’être maudit : entre autres, les ravins dénudés, les arbres torturés, le torrent enragé, l’aigle majestueux. Nous sommes bien ici aussi au pays de l’extrême, la conjonction s’établissant bientôt entre les glaces et la créature hors norme qui terminera plus tard son parcours tragique dans les étendues désolées du pôle nord. Et pourtant le sublime y est déplacé de la terreur qui l’accompagne, selon Burke—crainte de punition, nous confirmait Worsworth—vers un dépassement surnaturel suggéré par le vocabulaire : "solemn", "glorious", "grand", "elevated", "ecstasy", "awful and majestic", "solemnising". Ces effets déjà présents chez Mrs Radcliffe paraissent pourtant avoir changé de sens, comme le suggère la phrase décrivant la fin de cette journée de quête solitaire : "They congregated round me : the unstained snowy mountain-top, the glittering pinnacle, the pine woods, and ragged bare ravine, the eagle, soaring amidst the clouds—they all gathered round me and bid me be at peace" [je souligne]. La formulation, et l’emploi d’un singulier à valeur d’abstraction, sont encore bien proches de la diction poétique, dont les traces persisteront longtemps dans la poésie anglaise du XIXe siècle, mais l’horreur de l’étrange et de l’altérité fait place à une promesse d’harmonie dans et par cette altérité devenue essence de l’être. L’apparence négative est renversée en une positivité débouchant sur l’imprévisible de la destinée humaine ; le passage conduisant naturellement au paragraphe suivant à la citation de la dernière strophe de "Mutability" de Shelley. La phrase : "a sublime ecstasy that gave wings to the soul, and allowed it to soar from the obscure world to light and joy", paraît suggérer une sorte de sublimation, la première occurrence du mot en ce sens datant de 1816, selon le OED. L’orientation axiologique de la montagne, expression de la force mâle chez Mrs Radcliffe, et de l’autorité chez Wordsworth et chez Scott, est comme effacée : le sublime n’est plus l’expression d’une double contrainte indirectement punitive, mais l’intuition et la suggestion de dépassements inédits. Si les termes et les lieux thématiques restent apparemment inchangés, le regard philosophique est comme libéré du passé. L’extase métaphysique est centrée sur l’humain, alors qu’elle était de nature morale chez Wordsworth, religieuse chez Mrs Radcliffe et plutôt sociohistorique chez Scott. C’est en quelque sorte l’avènement d’une nouvelle version de la montagne, celle qui, la même année, semble inspirer Kaspar Friedrich dans son étonnante composition "Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages", celle aussi où Nietzsche cherchera plus tard l’expression même de l’absolu. Au total, c’est bien une ouverture partiellement affranchie de la pression du passé qui l’emporte, ici comme dans certains aspects d’un roman qui, du fait même de son hypothèse posant qu’il serait concrètement et techniquement possible de recréer la vie, nous paraît avoir préfiguré la science-fiction à venir. En définitive, l’ambivalence ekphrastique dans Frankenstein est le signe révélateur d’un combat entre une mise en texte influencée par la tradition et la prescience inventive d’une autre conception de l’existence.

Ce que tout cela nous dit

  • 3 Voir en particulier le chapitre 29 : "L’alternative expérientialiste".

10Premier aspect : s’il y a présence d’un cercle ekphrastique—de la montagne à la vision philosophique et vice versa—, plutôt source d’enfermement dans les trois premiers extraits, et d’ouverture dans le dernier, c’est bien parce que le paysage est une construction de l’esprit. Comme le démontre si éloquemment Gombrich dans Art and Illusion, nous ne voyons rien qui ne soit préconstruit en nous : "There is no reality without interpretation ; just as there is no innocent eye, there is no innocent ear" (Gombrich, 307). Cela du fait des schematas, ou scénarios acquis, mais aussi du fait de la dimension expérientielle consignée dans le langage, selon Lakoff et Johnson dans Les Métaphores dans la vie quotidienne (Lakoff et Johnson, 238-240)3 : la nature même de nos perceptions—du haut et du bas, du proche et du lointain, de la surface et de la profondeur, du chaud et du froid, etc.— implique toujours ce que Michel Serres analyse dans d’autres domaines, à savoir que notre corps est en lui-même à l’origine de notre conception de tout ce qui nous entoure.

11Le deuxième point est qu’il n’est rien de ces préconstruits et de ces donnés expérientiels qui ne soit axiologisé. Toute perception est un choc et un ajustement (Gombrich 47) et ce choc premier est orienté de façon spontanée en termes de positivité et de négativité. Ce qui explique la présence d’une dimension axiologique primordiale, mais préconsciente, qui prédétermine les opérations de pensée. Ce dont témoignent bien les investissements affectifs catalysés par les quatre visions de la montagne ici retenues : inscription éthique de vie chez Wordsworth, fantasmagorie à connotation sexuelle chez Mrs Radcliffe (avec l’opposition entre la vallée et les mâles et dangereuses hauteurs), tentation de l’excès romantique face à un ordre finalement triomphant chez Scott, pureté détruite par un supposé savoir scientifique nouveau chez Mary Shelley, et chez les quatre, présence latente du corps et de ses fantasmes de déséquilibration, et donc de chute.

12Préconstruit sensoriel et filtrage axiologique préconscient permettent de comprendre, non seulement que le sentiment de lieu, "the sense of place" dont parle Heaney (Heaney 139-141), et les représentations qui le suscitent ou en résultent, ne sont jamais que des constructions de l’esprit. Le paysage, comme le rappelle Claire Omhovère dans son tout récent Sensing Space, est véritablement un événement (Omhovère 164), quelque chose qui arrive en nous et par nous. A preuve, ces coups de foudre visuels, dont tout le monde a le souvenir, face à l’inattendu paysager, qu’il soit naturel ou reconstruit par un tableau ou une photographie. Si une telle révélation est bien un événement qui se passe en nous, et si cet événement est consigné dans l’écriture du texte ou suscité par elle, rien d’étonnant donc à ce qu’une épistémè tout entière puisse s’y incarner comme le montre tout au long du XVIIIe siècle, et au début du XIXe siècle, la lente modification du capital sémantique "montagne", et du regard jeté sur un univers qui reste aujourd’hui encore fascinant, malgré toutes les habituations dont la vie dite moderne nous entoure. Il n’est donc pas paradoxal d’affirmer que la notion de "montagne" est un fait de langue, et de discours au sens large du terme, discours ekphrastique mixte dans la mesure où le visuel donne naissance au scriptural, et le scriptural au visuel. Et ce discours ekphrastique ainsi entendu, est intensément axiologique dans la mesure où les contrastes qui abondent en lui non seulement guident notre perception mais déclenchent des mécanismes de valorisation immédiate concrétisant toute notre encyclopédie acquise : autre façon d’interpréter les jeux entre les trois plans successifs propres aux paysages de Claude, de Poussin ou de Constable, et bien avant eux, les promesses d’évasion offertes par les visions montueuses dont les échappées en miniatures trouent les marges des peintures du Moyen Âge, ou encore les surfaces aquatiques métallisées d’un Patinir. L’intérêt des écrits romantiques cités est à chercher très précisément dans le bougé imposé à ce donné épistémique ordinairement transparent, bougé qui le met soudain en évidence et nous permet de reconnaître "l’identité à travers la difference" (Gombrich 47)—formule qu’on pourrait aisément inverser—, dans le "bref moment de choc et d’ajustement" (Gombrich, ibid) qui en résultent. La progressive transformation du sublime terrifiant en sublimation grisante est une occasion rare de saisir ce qui entre de complexe, de systémique dirait Edgar Morin, dans notre façon de percevoir le monde environnant, et d’en décrypter les forces et effets qui nous travaillent à notre insu en temps ordinaires.

13Au-delà de l’éloquente thématique de surface, on devine l’imbrication extrême des systèmes de sens qui entrent non seulement dans l’invention scripturale du paysage—peut—être au sens d’invention d’un trésor préexistant, sur laquelle je m’appuie ici, mais aussi dans notre lecture et notre concrétisation de cette invention. Dans le va-et-vient entre un texte et sa concrétisation par les lecteurs, s’investissent un imaginaire et des projections qui nous sont propres et dépassent le donné d’époque. De cet anachronisme vivent le texte, et la peinture, nous rappelle Daniel Arasse (Arasse 157-158), pour qui la survie de l’œuvre dépend justement de sa capacité de susciter en nous cette appropriation à proprement parler indue et illégitime.

  • 4 "All points or areas of focus, that is, all designated areas of specified activity, count as percep (...)

14Dans le moment romantique de transition, la montagne va cesser d’être le lieu en marge de la civilisation, même si demeurent les connotations négatives dans les quatre scènes citées : la fuite de l’enfant devant l’omniprésence punitive, les brigands de Rosa, les sauvages des Highlands, l’apparition de la créature monstrueuse. Du fait de son symbolisme inhérent et de l’expérience sensorielle que la hauteur implique—on peut penser à l’idée des landing-sites de Arakawa pour qui nous sommes ce que notre environnement physique nous fait (Arakawa II/5-22)4 : la vue rapprochée du Cervin nous écrase, la proximité du vide nous tétanise—, l’idée de montagne est un catalyseur, un déclencheur d’émotions dont la nature varie avec l’époque. Cela sur la base d’un donné qui reste commun, car le concept de montagne garde toujours toutes ses potentialités sensorielles, quand bien même certaines d’entre elles se trouveraient historiquement et donc temporairement effacées ou rendues impossibles par la situation d’écriture individuelle. La médiation ekphrastique dont témoignent ces textes a ceci de particulièrement intéressant qu’elle engage toutes les ressources contemporaines de la communication, et leurs composantes axiologiques. La dimension proprioceptive, c’est-à-dire les faits résultant de la perception que nous avons de notre propre corps (Greimas et Courtes, 299), y est en effet directement engagée : par exemple dans le fantasme de la chute physique, et du danger que nous pourrions courir dans une pareille situation. Sa complexité en même temps que la clarté des mécanismes qu’elle enclenche appelle l’approche critique, une critique qui n’est pas seulement intellectuelle, mais prend en compte les diverses composantes impliquées, en particulier celles qui relèvent du préconscient, et qu’en termes de lecture Michel Picard appelle le "lu" (Picard, V). L’intuition qui fait vibrer ces textes dans leur répétitivité même est que le donné ekphrastique "montagne" est un site électif de distance, du fait de son avancée vers les limites du possible et les extrêmes de la sensation, une distance critique naturellement ajustée à une expérience de pensée totalement individuée. N’est-ce pas cette adéquation qui fait que la pratique de la montagne semble déboucher si naturellement et de façon répétée, sur la lumière ? N’est-ce pas cette anticipation qui soutient le grimpeur dans son effort, et cette promesse d’initiation à un sens plus complet de l’existence dans sa complexité la plus indéchiffrable, sens qui se donnera à lui une fois le sommet atteint, dans la pleine jouissance de l’ici et du maintenant ? L’idée de montagne est donc bien un mixte où voisinent nécessairement tous les échanges et équivalences ekphrastiques entre corporéité et discursivité. En d’autres termes, et peut-être à cause de la composante danger qui lui reste attachée, elle est une expérience de lieu, de situation et de pensée qui nous engage tout entier, tout en nous conduisant comme naturellement à nous retourner en distance sur elle. Ce n’est pas là son moindre mérite.

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Bibliography

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WORDSWORTH, William. The Prelude, in George K. Anderson and William E. Buckler, The Literature of England. Glenview, III.: Scott, Foresman and Company, 1958, 1966.

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Notes

1 Encadré de Barbara Cassin dans l’article "Description/Depiction" par Jean-Louis Bourget.

2 Dessiné par Bélanger, gravé par Malo ; gravure accompagnée d’un extrait du Voyage dans les Alpes de Saussure.

3 Voir en particulier le chapitre 29 : "L’alternative expérientialiste".

4 "All points or areas of focus, that is, all designated areas of specified activity, count as perceptual landing-sites (visual, aural, tactile, olfactory, proprioceptive, kinaesthetic, somaesthetic [pain]" (Arakawa 10).

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References

Bibliographical reference

Michel Morel, « Les Enjeux ekphrastiques de la montagne à l’époque romantique », Caliban, 23 | 2008, 63-70.

Electronic reference

Michel Morel, « Les Enjeux ekphrastiques de la montagne à l’époque romantique », Caliban [Online], 23 | 2008, Online since 13 December 2016, connection on 25 June 2017. URL : http://caliban.revues.org/1116 ; DOI : 10.4000/caliban.1116

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Michel Morel

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